求有关语言艺术的相声词
甲声啊，是一门语言的艺术 乙讲究说学逗唱 甲：做为中国的古化，我该把他发扬光大。
乙：停，停停停，这套词也太老了，能不能换点新的! 甲：新的
中国的语言太复杂，我怕你不懂。
乙：不可能!就我这I....Q，你不...不用给我密.....密码，我我我我都明白。
甲：是嘛!最近双脚离地了吧! 乙：那没有，还在地上呢! 甲：古老的中国，有56个民族，几十种语言、光是汉语就有好多方言，中国走一圈，你能听懂几种啊! 乙：这我倒没想起，不过这普通话我是没问题。
甲：是吗
乙：什么叫是“妈”啊，就是“是”，哎。
甲：那我来考考你吧， 乙：来吧， 甲：你把简单的几个是连起来读，你就不行 乙：不可能啊，你来来 甲：你听着，辽宁男篮 乙：辽宁男篮，这有什么呀 甲：门上挂着蓝布棉门帘 乙：门上挂着蓝布棉门帘 甲：行啊，把这几个字连起来读5遍：汪 王 网 忘 乙：汪 王 网 忘 汪 王 网 忘 汪 王 网 忘汪汪汪汪汪汪汪(越来越慢) 甲：行了，别叫了，开饭啦! 乙：去你的，你把当狗了!你这不是逗我呢嘛! 甲：开玩笑，我只是想告诉你，中国的语言太丰富、太复杂， 乙：是啊，我这一叫唤，也看出来了。
什么叫啊，都让你给绕进去了! 甲：有很多外国到中国来学汉语，就更不容易啦! 乙：是吗
甲：真的，这不前几天，听一大学同学说，有个英语单词，翻译成汉语，让一个老外学了半个多月。
晕菜啦! 乙：什么单词啊，不可能啊 甲：就是WIFE，妻子 乙：对呀，就是妻子啊 甲：但在中国，还有很多解释!比如说：配偶、妻子、老婆、夫人、太太、爱人、内人、媳妇、那口子、贤内助、老伴、孩子他妈、孩子他娘、内子、婆娘、糟糠、宝贝、小甜甜、蜜糖、贱内、达令、女人、马子、女主人、财政部长、浑人、娘子、大姐、家属、屋里的、另一半、女当家的、发妻、堂客、山妻、婆姨....... 乙：我的天呢，晕菜，我都快吐血啦! 甲：汉语呀，也有简单的时候 乙：有吗
甲：有啊，比如说，那个简话，就是把一整个句子减成几个字 乙：啊，这个我听说过，非常有用，节省大量时间，打电话不叫打电话，CALL我，去出单挑叫PK
甲：但他有时候一减，就不是那回事啦
乙：不可能 甲：这么我听说，一个厂子派人到外边参观学习，男的女的一大群，可去学习的这厂子也不太大，一起去没地方，领导就这么安排了一下：我们成上下午吧，上午男的洗澡，女的参观；下午女的洗澡，男的参观! 乙：停!这能行嘛
甲：这肯定不行啊，我对象也去了!还有一件事，说全国各厂商见面会，哎呀，这热闹，人山人海、人头攒动.... 乙：来的人不少啊，啊!来啦!(打手式) 甲：大会组织一看不行，地方加上厂名太长了，来个简话吧，这个。
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(看稿)黑压的 乙：等等，什么叫黑压的啊
甲：黑压的，就是黑龙江压缩机厂的 乙：啊，这么说我就明白了，行了，以后的我都明白了 甲：吉化的 乙：啊这是吉林化工厂的 甲：大船的 乙：这是大连船舶制造厂的 甲：上吊的 乙：等等，这是要出人命啊，什么叫上吊啊 甲：啊!上海吊车厂的 乙：这么个上吊啊!吓我一跳
相声是门语言的艺术,他讲究说学逗唱是哪个相声的台词
好多相声都有这句，比如曹云金刘云天的《说学逗唱》
话剧语言艺术分析,(⊙o⊙)在线等哦
您好~按照以下四点说明，往里面套具体内容即可。
动作化：语言的动作化，是出于戏剧演出的需要。
剧中的情节主要是由人物的语言和动作来表现，一般不由作者直接描绘和出面说明。
因此，戏剧文学一般没有叙述人的语言，只有剧中人物的对话和独白，这些对话和独白又常常是和人物的动作、表情联系在一起的。
语言的动作化就是要把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。
这样的语言，不仅是人物“内心动作”的具体表现，并能促进人物外部动作的表演。
个性化：即性格化，就是要求剧中的对话、独白等语言能表现说话人的个性特点，与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现出他特有的思想感情。
口语化：戏剧人物语言要在舞台上由各种角色的人物口中说出，必具口语化的特点。
戏剧文学的语言须明朗动听，一方面便于演员“上口”，另一方面也要适于观众“入耳”，因而在注意浅显明白的同时，也应适当注意节奏声调的和谐。
不同特色的口语也表现人物的不同性格，口语化与性格化有着一致性。
潜台词：戏剧文学的语言，应该简明精练，含意深刻，使读者和观众既易于理解，又有想象的余地。
因此要富有潜台词。
它是角色台词的内在意蕴，包括说话的目的、言外之意和未尽之言等。
“潜台词”既有助于人物的表情，又可使读者、观众通过自己的联想和想象来理解，收到“片言明百意”的效果。
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表演艺术中的形体语言是什么含义
就是指1.形体2.眼神3.动作......如从表演艺术的共性出发，借鉴当今东西方戏剧(含歌剧)及我国戏曲和歌剧教学的常规手段，声乐表演也应从基本素质训练人手。
既抓住整体演唱的状态，又从假定的内部和外部诸元素逐个训练，训练演员的与控制、感受和适应的能力、想象能力、节奏感、注意力等等，进而步入艺术歌曲演唱表演。
通过掌握多种样式不同风格的艺术歌曲演唱表演创作方法，最后进入歌剧声乐表演。
应该指出，此三大段的训练方法，是由表演艺术的常规素质训练人手，进入代表诗人与作曲家人格的歌曲声乐表演，最后实现歌剧角色艺术形象的创造。
歌曲和歌剧，就表演者的内外部素质来看，他们都应从自我条件出发，建立良好的歌唱状态，掌握歌唱的技能技巧，这是他们的共同之处。
戏曲的语言艺术
中国古典戏曲的语言中国古典戏曲语言的特点中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的则是语言。
说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。
戏曲塑造人物形象有多种手段，但最重要的手段莫过于曲词，凡抒写人物的思想感情，叙述重要的情节，渲染环境中的气氛，都离不开曲词的运用。
抓住了曲词，才算抓住了这种艺术体裁的精髓。
想象、夸张和，是古代戏曲重要的艺术手法。
前者以奇异的情节塑造人物形象，反映生活；后者则继承了我国意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。
著名曲艺评论家对唱词的要求一是“贵浅显”，要做到“意深词浅，全无一毫书本气”。
正是从这种要求出发，批评了文人一致看好的，指出中的唱词，过分文雅，艰深曲折，脱离舞台。
但戏曲唱词是韵文，具有文雅的语体风格，而文雅的语体又必然要使用典故与借用“成语”。
因此，曲文的“浅显”并不排斥使用“成语”、“旧事”。
二是要符合。
三是要有“机趣”。
对戏曲中的道白，强调宾白对展示剧情与性格具有不可替代的作用。
宾白要求“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁简”、“意取尖新”。
在戏曲语言上,主张本色,力诋明初邵灿等人作品中骈四骊六，绮绣满眼的头巾气。
他认为“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”，认为“文词之病,每苦太文”。
同时指出“本色之弊，易流俚腐”，认为“于本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人──其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。
这种才情正是体现在戏曲那高度诗化的语言当中，表现为三种独特的美：（一）、意美，就是准确生动而形象地表现性格，还可延伸为意态美或意境之美，“状难状之景，达难达之情”。
以为例，关汉卿杂剧的语言，通俗自然，明白如话，大量使用方言、俗语、谚语、成语，重叙事说理，直截了当慷慨激昂的表达人物的思想感情，使人物的思想性格得到淋漓尽致的表现。
课文中的曲词更是直抒胸臆，高亢激昂，酣畅淋漓的表达了主人公的满腔怨恨，充分体现了古代戏曲曲词富于抒情性的特点。
历来评论家都以“本色”二字概括关汉卿戏曲语言的特色，即语言通俗自然、朴实生动，符合剧中人物的身份和个性，曲白相生，自然流畅，能为展开剧情和刻画服务,言言曲尽人情，字字当行本色。
在课文中，指斥天地的场面高亢激越，冤气冲天，紧张急促；诀别婆婆的场面如泣如诉，哀婉凄惨，徐缓低回；三桩誓愿的场面感情如人．激荡如潮。
慷慨激昂；这三个场面的描写，以质朴无华而富于韵味的浯言，深刻地展示了人物的内心世界，逐层深人地刻画了人物性格。
课文中的曲词，都不事雕琢，感情真切，精练优美，浅显而见深邃。
例如[快活三][鲍老儿]二曲，连用四个“念窦娥”，一写无辜获罪，二写身首异处，三写身世孤苦，四写婆媳情深，寥寥数语，百感交集，哀伤不尽，令人凄怆，刻画出窦娥与婆婆死别的悲痛心情；[滚绣球]全曲以及[一煞]中的“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”，突出地显示了人物的个性，语言平实，具有很强的概括性；不少古白话词语，如“只合”(只应该)“怎生”(怎么)都表述得十分生动。
课文中的说白，如窦京向刽子手请求走后街不走前街的对白，以及窦娥与婆婆诀别时的对白，都是相当动人的，凝练而又明白如话，声气口吻酷似其人。
课文中的曲白也配合得很好，如三桩誓愿的场面，三次用“白”提出誓愿，依次讲出“若是我窦娥委实冤枉”“若窦娥委实冤枉”“我窦娥死得委实冤枉”；三次用“曲”强化感情，依次对以相应的四个典故来抒发胸臆。
曲白相生，语言朴素而富于感情，把窦娥为其冤屈而抗争的精神表达得深切而感人。
关汉卿戏剧语言不事雕琢镂饰，呈其自然朴实的本色，既富有生活气息，又具有强烈的艺术韵味，被称道为“字字本色”，尊为“本色派”之首。
关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，他可以根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物性格服务。
窦娥对婆婆的一段说白，出自这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切，表现得是那么自然、生动
关于一些戏剧的知识
1、戏剧的概念： 戏是一种综合的舞台艺术借助文学乐、舞蹈、美术等艺术手造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
一、戏剧与戏剧文学 应该将戏剧文学和戏剧这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。
戏剧文学文本，通常称之为剧本，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。
作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。
所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，戏剧文学一直是作为与抒情文学、叙事文学相并列的第三大文学类别而被人重视的。
不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学脚本。
好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。
而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。
戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。
它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。
从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。
二、戏剧的基本特征 戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
三、戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
有趣的语言艺术的相声和谚语
1.“以人为主”的结构模式：（1）《茶馆》最大的特色是“人像展览式”的戏剧结构。
（2）这种结构的特点在于，不以故事情节为结构线索，而以人物活动为结构要素，主要人 物从中年到老年贯穿全剧、次要人物两代相承，每个角色自说其事，在时代大背景下事事相连、龙套闲人根据剧情需要来去自由。
（3）“人像展览式”戏剧结构的好处是主次分明，拓宽了所表现的生活范围，便于在纷纭变换的时代大背景下凸现出鲜明的人物个性和他们的性格命运，成功地表现了重大主题。
2.个性化的语言老舍是著名的语言大师，精炼、生动性格化是老舍话剧语言风格的基本特色。
他驾驭语言的能力很强，尤其对他所熟悉的北京话，运用起来得心应手，游刃有余。
他的戏剧语言是来自生活的 “活的语言 ”，经过他下功夫提炼和润色，成为精当、简洁而又生动、性格化的语言 《茶馆》的成功在于语言的成功。
话剧全凭台词塑人物，台词到位了，人物就活了；人物活了，全剧也就成功了，被誉为 “语言艺术大师 ”的老舍的的确确将语言功力发挥到极致。
《茶馆》中每个人物的台词都设计得非常生动传神、富于个性，同时又简洁凝练，意蕴深长。
《茶馆》人物众多，但塑造了许多性格鲜明的人物形象，这得力于人物语言的个性化，每个人物的语言都透露出他的身份，表现出他的性格特点；同时具有浓厚的北京地方特色， “京味儿 ”很足，是在北京口语基础上提炼的文学语言。
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《茶馆》在语言方面的成就是十分突出的。
这个戏里没有政治标语和口号，也没有一般的话剧腔，人物说的全是北京大白话。
可是大白话说得有特色，既有地方的、时代的色彩，又有幽默与讽刺的风格；既符合人物的身份，做到了语言性格化，又说得那么简练、流利、形象、生动。
王利发的台词不但符合其茶馆老板的身份，而且表现了他性格的发展变化。
剧的第一幕，王利发正当青年时期，雄心勃勃，精明干练，一心要使祖传的大茶馆发达兴旺起来。
他真真假假，虚虚实实，上下应酬，左右逢源。
这时他语言的特点是由精明带来的风趣圆滑。
秦仲义到茶馆里来说要涨房租，王利发推托、应付说： “二爷，您说得对，太对了 !可是这点小事用不着您分心，您派管事的来一趟，我跟他商量，该涨多少租钱，我一定照办 !是 !!”秦仲义说： “你这小子，比你爸爸还滑 !哼，等着吧，早晚我把房子收回去 !”王利发则说： “您甭吓唬着我玩，我知道您是多么照应我，心疼我，决不会叫我挑着大茶壶，到街上卖热茶去 !”人们听到这些圆熟风趣、油嘴滑舌的对话，无不发出会心的笑声。
第二幕是王利发的中年时期，由于军阀混战，民不聊生，裕泰茶馆风雨飘摇，王利发苦心改良，惨淡经营，此时他语言的特点是由苦闷彷徨带来的满腹牢骚。
幕启时，茶馆正准备重新开张，而他却说： “我要是会干别的，可是还开茶馆，我是孙子 !”当听见远处有隐隐的炮声，他就冲着妻子王淑芬说： “听听，又他妈的开炮了 !你闹，闹 !明天开得了张才怪 !”王淑芬说： “明白人别说糊涂话，开炮是我闹的 ?”其实王利发并非糊涂，而是因为心烦意乱、怨天尤人，才发牢骚讲怪话。
第三幕是王利发的老年时期，大茶馆已经完全衰落并面临被霸占的危险，王利发彻底泄了气。
此时他语言的特点是由绝望而带来愤世嫉俗的嘲讽和反抗。
小丁宝向他问候： “老掌柜，你硬朗啊 ?”他不说身体好坏，而是说： “要有炸酱面的话，我还能吃三大碗呢，可惜没有 !”小唐铁嘴奉庞四奶奶之命前来威逼他交出康妈妈： “王掌柜，我晚上还来，听你的回话 !”王利发根本不正面回答，而是话中带刺、愤然反抗说： “万一我下半天死了呢 ?”随着三幕戏的发展，王利发的语言色彩发生了有层次的变化：从风趣圆滑，到牢骚不平，最后变为冷嘲热骂。
老舍正是这样通过王利发语言的变化，揭示了他性格、命运的变化，折射 除了性格变化之外，《茶馆》的语言还具有幽默与讽刺、简练与流畅的特点。
老舍写东西从无虚华或故作惊人之笔，然而那种从生活中提炼出来的精粹语句，却常常含有惊人之处，令人拍案叫绝。
他能一笔两笔就勾勒出一个人物，也能入木三分地刻画出人物的灵魂。
他用不多的笔墨，就把唐铁嘴这个江湖骗子的油滑、无耻和满身的奴性，描绘得淋漓尽致。
唐铁嘴是个大烟鬼，第二场出场时，王利发谈起他这个嗜好，他说： “我已经不吃大烟了 !”“我改抽 ‘白面儿 ’啦，你看 ……，大英帝国的烟，日本的 ‘白面儿 ’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗 ?”几句对话，一个油嘴滑舌的江湖骗子，就活脱脱勾画出来了。
当人们听他说 “我已经不吃大烟了 ”，以为他改邪归正了，然而他出人意料地接一句： “我改抽 ‘白面儿 ’了 ”，人们不禁轰然大笑。
老舍先生在剧本的台词里，巧妙地吸收曲艺相声的语言技巧，不时地 “甩包袱 ”，把一些合乎情理但出人意外的 “笑料 ”一甩出来，就产生了强烈的幽默效果。