生平
徐渭
正德十六年（1521年）出生于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家。父徐鏓，母为侍女小妾。少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”，“书一授数百字，不再目，立诵师听。”，十岁仿扬雄《解嘲》作了一篇《释毁》，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”，二十岁时成为生员。嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时。”，嘉靖二十六年（1547年）在山阴城东赁房设馆授徒。与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈链、钱鞭、柳林、诸大绶、吕光升等号“越中十子”。
后来为浙闽总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手，又出奇计大破徐海等倭寇。
一日胡宗宪于舟山捕获白鹿，徐渭撰《进白鹿表》、《再进白鹿表》、《再进白鹿赐一品俸谢表》等并献于朝中，视为祥物，“上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小臣录为一册”，学士董汾等对徐渭文章大为赏识。又代作《贺严公生日启》，吹捧奸相严嵩。
嘉靖四十年（1561年）徐渭40岁才中举人。
嘉靖四十三年（1564年）胡宗宪以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”被捕，狱中自杀，徐渭作《十白赋》哀之。李春芳严查胡宗宪案，徐渭一度因此发狂，作《自为墓志铭》，以至三次自杀，“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死。”，嘉靖四十五年（1566年）在发病时杀死继妻张氏，下狱七年。狱中完成《周易参同契》注释，揣摩书画艺术。
万历元年（1573年）大赦天下，为状元张元汴等所救出狱。从此潦倒，痛恨达官贵人，浪游金陵、宣辽、北京，又过居庸关赴塞外宣化府等地。在辽东总兵李成梁的府中教授其子李如松、李如柏兵法。在塞外结识蒙古首领俺答夫人三娘子。万历五年（1577年）回绍兴，注释郭璞《葬书》。晚年以卖画为生，但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝。”
1562年，嘉靖皇帝罢免严嵩，胡宗宪被认为是严嵩一党，被捕入狱。徐渭生性敏感多疑，感到自己危机来临，心情十分沉郁苦闷。后胡宗宪在狱中自杀，这件事对徐渭刺激很大，他也想自杀以了其生：先以利斧击破自己的头部，“血流被面，头骨皆折”，幸而不死；又以三寸长的柱钉刺入左耳，又不死；后又用骓子击碎自己的肾囊，仍不死。连续自杀多次，均未果。后来，因疑心妻子张氏不贞，失手将她打死，因而被捕入狱，过了七年牢狱生活。徐渭此时的精神状态已接近疯狂。神经质，似乎是一些艺术家的通病，徐渭后来的一些文艺杰作往往也产生于某种癫狂状态中。
穆宗隆庆三年（1569），他的同乡好友张元忭在北京会试中了状元，他听到消息后高兴地写了《贺新郎》一词。隆庆六年，在张元忭等竭力保释之下，这年除夕，徐渭出狱，这时他已五十三岁。徐渭中年的生活道路，是非常不幸的，家庭经济的彻底破产，又使他落到赤贫的地位。尽管如此，他仍然怀有满腔热血，忧国忧民。
出狱后的徐渭，心情逐渐恢复平静，被大自然所陶醉，天天偕同学生出游，写了几十首纪游诗，借自然风光来减轻心头苦楚。
这期间，他除了在五十六岁时，受同乡老友吴兑的招请，去宣府逗留了不到一年的时间；六十岁时，应好友李如松参将之邀去北京之外，其余时间都在游览之中。这一时期是他一生中最具有历史意义、文学艺术创作最辉煌的时期。他才气高迈，“眼空千古，独立一时”（袁宏道语），把胸中郁愤都发泄出来，终于成为明末文坛一颗“光芒夜半惊鬼神”的巨星。万历二十一年，徐渭走完了他艰辛的一生，时年七十二岁。
才华
他自己认为自己“书第一，诗二，文三，画四。”，他的草书相当著名，发泄了愤世疾俗之气，被称为“明之草书，以天池生为始。”诗歌得“李贺之奇，苏轼之辩”，他的传世著作有《徐文长全集》，剧本《四声猿》，《歌代啸》，嘉靖三十八年撰成戏曲理论著作《南词叙录》，总结宋、元南戏艺术。
徐渭的绘画新颖奇特，打破了花鸟画、山水画、人物画的题材界限，水墨大写意花鸟笔势狂逸，墨汁淋漓，是写意花鸟画成熟的标志。与陈淳并称为“青藤”、“白阳”。徐渭在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”他对后来清代八大山人、扬州八怪都有很大影响。例如，郑燮自称“青藤门下一走狗”。近代画家齐白石曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”
书法特色
徐渭的书法之所以倾倒了一代又一代的书家，在于他的作品充分表现了书家纷杂而激越的主体情绪。现在常谈到的主体意识其实在徐渭的作品中早已非常明显；另外，一种明确的书法“创作”意识也表露无遗，虽然并没有提出明确的概念并上升到理论上，但不同于文人士大夫的雅玩这一点是肯定的。士大夫式的，以修身齐家治国平天下为本，视书法为地道的小技，因此对书法抱着一种有距离的赏玩立场，只是将它作为修身养性的手段，而不视为目的，对书法持有一种发自内心的表现立场，将它作为一个目标与归结。正是因为这样，使得徐渭的书法具有了引人的艺术特色。
1、震魂摄魄的精神意蕴
西方美学哲人里普斯说：“美是情感的外化”。一件书法作品的感人与否，首先来自于作品本身主体精神的流露。如果把书法较为兴盛的几个时代的书法家们做一个比较的话，应该说明代，尤其是明末的书家是最富有艺术气质的，与晋代的名士型，唐代的官僚型，宋代的文士型，清代的学者型书家相比较，他们的作品更注重个性的表现与情感的抒发。
徐渭行书七言联
“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当起放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语幽坟……”
“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔……不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲，是可喜也”
这是袁中郎对徐渭诗作的评价，其实用来说明徐渭的书法又何尝不可，甚至极为贴切。观瞻徐渭的书法，尤其是后期行草书，但见满纸云烟，用笔忽轻忽重，字形忽大忽小，笔触忽干忽湿，布局忽密忽疏，线条扭曲，点画零乱，摄人心魄。社会所加的种种折磨与苦难，理想与现实之间的矛盾所引起的愤恨、失意、燥动、不平都化为了狂放的线条，强烈的节奏，袭人的热浪。
“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画中宛宛可见。”
2、奇崛多变的形式面目
中国书法之妙不在面目形式，但又离不开面目形式，有时候，书法作品最先打动人的又往往是面目形式。从某种意义上讲，一个书法家的天赋与创造性更多地体现在这一方面。我们曾津津乐道于米元章在短短四十余天用内擫和外拓两种不同的用笔写成了《苕溪》与《蜀素》两件面目差别较大的作品。但对于徐渭来说，这种变化就显得微不足道了。一个时期多种面目，一种书体多种面目，而每一种面目又无不是独特的、鲜明的、具有个性的。徐渭似乎不太满足于一种面目，既使这一种面目是完美的。不断创新，不断扬弃，不断求变，永远不满足于自己的创造。以草书为例，如果说他在五十岁左右创作的长卷《春雨诗》刚健遒丽、气势夺人，足以使他跻身一流大家之列的话，那么他后期的草书则更是精益求精，不断超越自我了。律诗《春园细雨》、《应制词咏剑》、杜诗《幕府秋风》、岑参诗《鸡鸣紫陌》、李白诗《送汪伦》、七绝《一篙春水》等等面目各异，洋洋大观，令人叹为观止！
３、精湛熟稔的技巧
“书之妙道，神采为上，形质次之”。书法之妙，妙在神采，但没有技巧的支撑，神采何以体现？很难想像，没有技巧高度表现的书法作品如何去谈神采。虽然书法艺术水平的高与下不单单在于技巧的精湛与否，但一切都需要构筑在技巧的基础上是无疑的，任何忽视技巧的做法最终都是站不住的。
“张丞相（商英）虽好草而不工，流辈皆笑之，一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使其侄录之，当波险处，侄惘然而止，执所书问曰：此何字？丞相久视之，变不自辨，诟曰：胡不早问，致吾忘之”
显然，没有技巧支撑，所追求的“神采、韵趣、意境”等便失去了赖以生存的土壤。当然也就不会有人认为它就是书法。所以，深识书者，是不会忽视技巧的。
徐渭的书法，袁宏道曾有驾于“不论书法而论书神”之上的评语，再加上徐渭那些乱头粗服又不拘于传统技巧的书作，于是有人可能认为徐渭不讲究，不重视书法技巧。这显然是对徐渭缺乏全面的、立体的认识而产生的误解。首先，从认识上说，徐渭著有的《笔玄要旨》和《玄抄类摘》两书，前者是专门论述执笔、运笔等书法技巧的，内容非常具体精微，都有是他学书的经验总结，甘苦之言；后者是他辑录前人的书论之作。
“惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，变无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”
更为有意思的是，他把运笔看作武术中的动作，一招一式，讲究方法，讲求效果：
“准之刀戟矛之中人，必如何把握枞掷，而后中人之身也有如何之伤痕，钝则不入，缓则不中，塌散则不决不裂。”
对技巧之重视、见解之科学独到可见一斑；其次，从创作上讲，造成对徐渭无视技法的误解的原因，大多来自他的一些大件草书作品。其实先看看他的另外一些诸如《野秋千》、《秋兴八首》、《前赤壁赋》等作品，相信会对徐渭有一个重新的认识，徐渭对传统技巧的精熟把握在这些作品中得到了极好的体现。至于他的那些草书巨制，只不过表现出来的大气势、大精神相对削弱了技巧的存在；另外，还表现在徐渭对技巧的更深层认识和把握，技巧是书法艺术表现的手段和工具，决定了技巧要为艺术表现服务，徐渭的技巧是反传统的，反理性的，其实，这是更高层的技巧。
徐渭多才多艺，诗文书画俱佳，但他对自己的书法极为自负，自谓“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”。徐渭书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，其实暗含秩序，为后来书家效法。徐渭书法以行草为特佳，能以隶书笔法溶入行书，尤具独创。其行草效苏、米之风。徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”可见他对米芾的深悟透解。
他的草书，纯粹是个人内心情感的宣泄：笔墨恣肆，满纸狼藉，不计工拙，所有的才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了。徐渭的狂草，但很难为常人能接受，他自己曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许？书法代表作有《青天歌卷》、《咏墨磁轴》、《题画诗》等。
诗文成就
徐渭的诗文，嬉笑怒骂，皆成文章，与当时文坛上最有势力的“前后七子”那种拟古主义文风大相径庭，因而受到具有革新精神的唐宋派古文家唐顺之、公安派首领袁宏道等人的赞赏。他对戏曲也有杰出贡献，所著《南词叙录》，叙述南戏的源流体派，为研究明代戏曲的重要著作。杂剧《四声猿》所写4个短剧，都具有较强的思想性，受到著名戏剧家汤显祖赞许。
绘画成就
徐渭绘画，既有一定的师承，又能突破前规以适抒发已性。他的人物画受宋代梁疯子的减笔划影响，概括洗炼，造型生动；山水画受沈周、文征明等影响；花鸟画在林良、陈淳等人的写意画基础上又向前推进了一步。画史上把他与陈淳并称为“青藤”、“白阳”，并把他视为大写意画派的创始人。
徐渭特别注重绘画的“生韵”、“生动”。这正符合中国画法中的第一法—气韵生动。他曾在一首诗中提到：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”又在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”他认为画家如果要表现自己某种特定的气质、胸次、情性，就必须选择相应的题材，以适合表现本人的那种气质、胸次、情性。他在题一幅水墨牡丹时提到：“牡丹为富贵花，主光彩夺目。故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛弗相似也。”从他的这些见解来看，他的确有时是相当清醒的。正是他这些清醒时的高见的论使他在疯狂的作品中更显示出超人的胆略。
在徐渭的绘画中，最能表现他目空一切、无视古今而率意挥洒的还是水墨花卉。南京博物院、北京荣宝斋各藏有一卷徐渭的《水墨花卉图》，据说美国现藏有三卷。其中最精的要数南博所藏的《杂花图》长卷。此卷共画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹十三种，水墨淋漓、恣意汪洋，干湿浓淡、浑然天成。此卷曾多次发表并印有单行本。
荣宝斋所藏的《墨笔花卉》卷共画九种，其中《梅石图》旁题有经常被人分们引用的一首诗：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”既透露出他不愿墨守成规、大胆创造的精神，又流露出他能落笔成春的自慰心情。
徐渭晚年题画诗中经常提及“春”字。如“墨染娇姿浅淡匀，画中亦是赏青春。”（《题水墨牡丹》）“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。”（《题墨牡丹》）“消得春风多少力，带将儿辈上青天。”“那能更驻游春马，闲看儿童断线时。”（《风鸢图诗》）等。还有一些“胭脂”、“朱唇”、“芳姿”之类的辞汇。这是否与徐渭晚年因鳏居而受到压抑的性的潜意识通过艺术创作得到发泄有关。
徐渭愤懑、抑郁、孤独、凄凉的内心世界，在“墨葡萄图”这幅作品上的题诗，正反应了他内心的倾诉：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
徐渭死后，他的作品越来越为一些有识之士所赞赏。石涛、石溪、八大山人以至扬州八怪都深受其影响，并卓绝于当时画坛。直到现代，徐渭的作品仍在不断地放射出耀人的光彩。
清代郑板桥曾以五百金换天池（徐渭）石榴一枝，并愿作“青藤门下走狗”。
当代画家齐白石自称“恨不生三百年前”为青藤“磨墨理纸”。
徐渭存世代表作有《墨葡萄图》（故宫博物院），以饱含水份的泼墨法，点染出纷披错落的藤条和透明欲滴的葡萄。笔墨奔放淋漓，随意挥洒，状物不拘形似，神韵自在。画上自题七绝诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闹抛闹掷野藤中。”抒写了他郁郁不得志的心绪（见彩图《墨葡萄图》（明））。
画法与之相近的作品还有《牡丹蕉石图》（上海博物馆）。另有一幅《榴石图》（台北故宫博物院），以简劲峭利的笔法绘出石榴和枝叶，在水墨中加胶，使渗晕有所控制，墨色显得浓淡分明，富有光润。画法与前者有所不同，比较收敛。画上题诗云：“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走”。用石榴比喻自己的怀才不遇。近似此种画法的作品有《黄甲图》（故宫博物院）等。《杂花图》（南京博物院），水墨绘牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等，用笔纵横，墨色淋漓，形象简逸，气势豪放，为画家逸笔草草、泼墨写意的代表作。
故宫博物院藏的几卷《墨花图》也都属于这类横涂竖抹的佳作。