美学导论随笔【第一篇：美学随笔】
《街道的美学》和《续街道的美学》集中体现了芦原义信以“外部空间设计”为中心的建筑美学思想。1960年起，他即开始研究外部空间问题，为此曾两度到意大利考察。因为作者具有东西方的教育背景，所以作者在书中既引用来自西方的格式塔理论，又引用中国的“阴阳”学说，对日本和西欧国家的建筑环境与街道，广场等外部空间进行了细致的分析比较，提出了积极空间、消极空间、加法空间、减法空间等一系列饶有兴味的概念;但在我看来，这本书最重要价值在于，芦原义信归纳出了东方和西方在文化体系，空间观念，哲学思想以及美学观念等方面的差异，并对如何接受外来文化和继承民族传统问题提出了许多独到见解。在提出这些差异的时候，作者却往往能从一些敏感的生活细节出发，从中挖掘出背后的深刻根源，中西结合，小中见大，令人敬佩。
同时，芦原义信这部《街道的美学》和《续街道的美学》一扫现代西方建筑理论虽言之凿凿却无法直接指导设计实践的弊端，而把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字中，通俗而不浅薄。并且，作者又把这些理论应用于自己的建筑创作，通过自己的大量作品说明这些理论，故理论性强但又不脱离实践。此为此书最大的特点。同时，作为建筑师的他十分懂得利用图示语言，使得本书更加易读。
美学导论随笔【第二篇：读张法《美学导论》札记】
张法教授的著作《美学导论》，体现了作者的博学与独立思考精神，但这本书能给人这样的启示：单凭博学与独立思考，并不足以产生有科学意义的著作。更让人沮丧的是，这本书让我们想起了“美学的尊严何在？”这样的问题。实话实说，张法教授的这本书是同类著作中的较优秀者，但这只能加重我们的沮丧。
今天的美学著述容易成为各种空谈的大杂烩。
一、研究对象上的悲观主义
顾名思义，“美学”容易被认为是以美为研究对象的科学。这原本是一种错误的理解，而张法教授对于这种理解的反驳则暴露出更严重的错误。张法教授指出，这样的理解“在中国最不为懂美学的人所选取，理由是，从表面上看，这定义是同义反复，说了等于没有说；从深层上看，在于人们会进一步问‘美’是什么。这不是一两句话讲得清楚的。”（P3）
“懂美学的人”就因为不能用“一两句话”去回答人们对于“美是什么”的“进一步”提问，就不“选取”对于美学的最醒豁的理解，“懂美学的人”为什么就这么畏惧烦难呢？我们通常见到的美学著作，包括张法教授的这本书，不是动辄洋洋数十万言吗？
张法教授这样说明把“美”作为研究对象的实际困难：“一个人看见此花，说花不是美的，你只能说他的审美观与你不同，甚至与大多数的人不同，但却不能说他错。正是这一点显出了研究美的困难。”（P4）有一万个人都说一朵花美，但只要有一个人说不美，张法教授就认为这朵花不能成为美学的研究对象。一个政治家如果能这样不轻视任何个人，他早晚会创造佳话。但从科学史来看，科学的动力是人们对于某种现象的某一方面感觉惊奇，再加上对之加以解释的本能冲动，科学研究者不会等到所有人对同一事物表示出相同的惊奇之后才把这事物确定为研究对象。
把“美”作为研究对象，在张法教授看来，还会遭遇这样的困难：“一旦我们感到花是美的而要进一步深究美在何处时，就会发现，找不到美在何处，美不在花瓣、花蕊、花茎、花叶，也不在花的形、花的色、花的香，总之，我们不可能从花的物质性存在上找决定花之为美的美分子。美不是属于自然科学范围内的客观存在。”（P4）树上的苹果垂直坠向地面，这让牛顿感觉惊奇，这只苹果乃是一只让人惊奇的苹果，但牛顿似乎没有想到去“找决定苹果之为让人惊奇的苹果的惊奇分子”。所谓“找决定花之为美的美分子”是一种古怪的说法。“自然科学”都是在找各种各样的“分子”吗？“万有引力”能被说成是“决定自由落体之自由坠落的坠落分子”吗？“美”为什么一定是颗粒性的“分子”呢？“美”不是颗粒性的“分子”就表明“美”不存在吗？我们在“感到花是美的”之后，为什么“要进一步深究美在何处”，而不是“进一步深究美是什么”呢？
张法教授既然说过“花是美的”，却又说“找不到美在何处”，这就让我们莫名其妙：“美”难道不是存在于这美的花之中吗？所以，所谓“进一步深究美在何处”正是“骑驴觅驴”啊。
张法教授对于“美不是一个实体”耿耿于怀，声称这一点乃是“美学的最大难题”：“谈到任何对象，初一观之，人们都可以感到它的美，有山水之美，人体之美，建筑之美……进而究之，却不知‘美’在何处”。唉，“美”真是不美啊，它为什么偏偏不是某种颗粒性的“分子”呢？研究“美”的美学成不了科学，我们的张法教授是用不着负责的，因为这个“美”太过于促狭：“美是一个虚体，是寓于实体之中的虚体”，一言以蔽之，“美”作为“美学中最重要的研究对象，不是一个科学的对象，而是一个哲学的对象。”（P18-19）既然美学的研究对象不是“科学的对象”，而只是“哲学的对象”，美学到头来也就只能是某种哲学，我们自然也就可以说一些让正常人完全莫名其妙的话——就像黑格尔那样。
任何人把“美”确定为“美学中最重要的研究对象”，这在有科学素养的人看来是不可理解的。物理学最重要的研究对象是什么？我们说只能是“物”而不是“理”，物理学家的工作是寻找体现在“物”中的“理”。一个有科学素养的人即使对于美学一窍不通，他也能断定“美学中最重要的研究对象”只能是“美的现象”，至于“美”，正像物理学的“理”一样，乃是研究者通过深入研究对象而奋力追求的东西。
二、特种的乐观主义与怪怪奇奇的主客不分
张法教授在宇宙之中找不到“美分子”，我们从常人的心理出发会觉得张法教授一定会因此感觉无奈，但实际上我们错了。对于“美的虚体性”的发现，并没有让张法教授发出叹息之声，反倒让张法教授喜气洋洋：“就中国美学而言，认识到美的虚体性，是使美学体系合理化和逻辑化的关键”，“美的虚体性通向形而上关怀。”（P19）张法教授似乎在为美学成为不了科学而暗自庆幸。
张法教授原本是把“美”当作“美学中最重要的研究对象”，但在发现了美的“虚体性”之后，张法教授放弃了这个“最重要的研究对象”：“美虽然是虚体，但这虚体又寓于具体感性实体之中，美所寓于其中的实体，就构成了美学的研究对象，构成美学成‘学’的具体性。”（P19）谢天谢地，张法教授终于因为灵机一动而回到了科学研究的正轨上。我们毕竟也可以暗自庆幸一番了。
但我们的暗自庆幸嘎然而止了，因为张法教授紧接着就说：“美学的基本问题”“首先是人心的快感结构与外物的形式结构之间的对应与变化”，（P23）而不是“从美的现象中抽象出美的本质”。
张法教授虽然终于把“美的事物”确定为“美学的研究对象”，但并不认为“美的事物”本身有什么科学研究价值。在张法教授看来，“美”连到底存在还是不存在，首先都得取决于人们是不是去感觉它：“任何客体，只有你感到它美，它才美。它美，并非它本身美，而是你感到它美，美实质上就是美感”，“重要的不是对物之感，而在于感物时，是什么因素使这感成为美感。这个因素当然不可能在客体上面去找，如果这个因素在客体上面，那么就应永远使人感到它，不会一会儿美，一会儿不美，这人感到美，那人感到不美，这个因素只能从主体心理找”，张法教授的结论是：“美感等于美”。（P53）如果一件事物能让所有人在所有的时候都承认它美，张法教授就会大发慈悲，承认这件事物的“上面”有“美的因素”存在。但这大概是无理取闹。西施、杨贵妃美不美，真地就取决于我的“主体心理”吗？
“美感等于美”乃是一种让正常人听了后无所适从的怪话，说这种话不可能为说这话的人带来什么尊敬。谁要是说“吃饭等于饭”，他就应当去看心理医生了。
三、“审美方式”崇拜
张法教授也用相当大的篇幅来谈论“审美类型”：“审美对象可以是美的，也可以是丑的，还可以是崇高的，滑稽的，等等。”（P87）对于“美的现象”进行分类，乃是美学成为科学必经的一个环节。张法教授没有想到要从各种“审美类型”的研究对象中去抽象出它们共同的“美的本质”，而是告诉我们一种万能的窍门，根据此窍门，我们就可以把彼此不同的“审美类型”统统地点化为“审美对象”，而这个万能的窍门就是——审美方式，或曰审美知觉。“当人以审美知觉面对各种非美的事物之时，非美事物都能成为审美对象”，“一切非美事物只要用审美方式去看都可以成为审美对象。”（P87）
张法教授就这样让我们一下子亢奋起来：美学固然成为不了科学，但仅仅靠售卖“审美方式”，美学也足以在这个无情的世界上永远立于不败之地啊。
不幸的是，这个“审美方式”在张法教授手上也不是永远有效的。“锦字停杼掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻垅水回肠后，更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不等悲秋气，只是伤春鬓已丝”，这是杨亿的诗《泪》。张法教授对此说道：“有美的辞藻，有美的典故，也有工稳的对偶，然而当主体沿此形式进一步深入时，感受到由一个个悲苦的典故组成的‘泪’的主题，但这个主题却是空洞的，仿佛一个没有谜底的谜面。这种形式与内容相悖将使审美活动因客体的原因而不能一层一层深入，从而主体也只滞留在较浅的层次上，导致审美的失败，同时也暴露出对象的不美或假美的本质。”（P105）谢天谢地，张法教授总算没有运用“审美方式”从这首不入流的诗中审出美来，从而迫使我们怀着厌恶的心情去加以反驳，只不过张法教授也由此使得我们对于美学再一次乐观不起来了。
四、空谈的诱惑与内在的不自信
张法教授一旦宣告美学因为研究对象的特殊性而只能成为哲学，就算是为美学空谈找到了振振有辞的理由。在科学昌明的今天居然还能读到长篇累牍的空谈，物以稀为贵，这也算是美学对于人类的特殊贡献了吧。
《美学导论》在正式开讲之前劈头就说：“谁也不能用简单的话说清楚美学是什么，就已经说清楚了美学是什么。”明显，张法教授把这句话当作智慧，否则也就不会把它放置在如此显要的位置上。但这句话相当于：谁也不能用简单的话说清楚仙丹是什么滋味，就已经说清楚了仙丹是什么滋味。
当然，对于张法教授这句话中的俏皮意味，我们还是应当及时加以肯定，因为它在洋洋三十余万言的《美学导论》中毕竟显得有些鹤立鸡群，虽然俏皮意味决不是科学所追求的东西。《美学导论》中大量的说法向我们显明了：“学”与“美”相结合而有了“美学”，“美学”却可能是完全不美的。“宇宙的本质是无（超绝言象之无）；人的本质是无（无法定义之无）；艺术的深度是无（韵外之致之无）。对宇宙、人生、艺术的最深度的感受，这就是艺术审美所要给人的东西，这也就是美（美感）的意义。人创造艺术，就是为了给自己提供一个纯粹的审美世界，艺术和人共同支持了人的审美向度，没有人，艺术就只是物质质料，无法展开和实现自己，没有艺术，人就只知日常俗务和其他非审美的活动，而发现不了自己的审美本性，以及蕴藏在审美本性审处的人的本质。”（P81）如果这些文字只是编辑或校对员当初恶意捣乱的产物，那该多么好啊。
美学可以“通向形而上关怀”，这样的说法并没有让张法教授成为不可救药的乐观主义者，张法教授倒是清醒地看到了自己所从事的美学是什么一个样子：“美学不是美本身，如果美是一轮明月，那么美学只是指向一轮皓月的一个手势。”（P23）这一个“只是”，足以让我们“长太息以掩涕兮”了。
《美学导论》使我们想起要重新思考美学研究的正途。
美学导论随笔【第三篇：简评《现代美学导论》】
中国是美学大国，这是无人可以否认的，但要说中国美学取得了多大的成就，回答起来不免要费些踌躇了。这里的“中国美学”并非“中国传统美学”。20世纪以前中国并无美学，仅有美学思想、美学研究的材料。作为学科的美学，20世纪始传入中国并在中国成立。以我个人看来，整整一个世纪，中国美学虽然热闹非凡，成就实在并不算大。总的来说，20世纪的中国美学是移植，是接受，是拼凑，最后，充其量借助于马克思的《巴黎手稿》，才弄出一点名堂，打开了一点局面。不必说20世纪初期王国维、梁启超、蔡元培的“前现代美学”，就连20世纪后期号称“中国美学第一人”的李泽厚，我也觉得无甚创造性，无非是康德、马克思、孔子，以及零零碎碎的西方现当代美学的拼凑。如果不是在那个学术荒芜的时代，李泽厚美学岂能取得如此崇高的声誉？读了刘再复的《李泽厚美学概论》，看到其中的溢美之词，不由得心中有气。过于推崇李泽厚的美学，无非是由于对美学、对美学史、对当今美学的发展了解不足。有人说，80年代美学热之后，中国美学差不多该歇菜了。我生也晚，不幸在美学热终结之后好几年，才有机会接触到美学，为个人的学术兴趣计，只好坚持中国美学其实并没有歇菜，进入21世纪，中国美学非但没有歇菜，而且方兴未艾。20世纪好比是预备期，预备了整整一个世纪之久，美学也该在中国结出什么果实了吧？心里是这么期待，但这期待纯粹就像是侦探剧里的推理，缺乏证据。自从我选择了美学以来，很少发现中国学者的有分量的美学著作。这或者与我的阅读兴趣和阅读量有关，十余年来，我多读外国书，少读中国书，既然如此，难免有错过好书的时候。不过我想，浙江大学徐亮教授的《现代美学导论》，应当是我最近所读的中国学者的较为有趣的美学著作之一。
为什么有趣？首先是因为有个性。在写法上，这本书与一般美学教材有点不同。大家都知道，除了少数例外，如今的大学教材基本上是东抄西袭、七拼八凑而成的，老生常谈、刻板僵化是这类教材的基本特点。至于群体撰写的教材，这种情况更为严重。为什么会是这样？依我看，大学教材一般而言是为了提供本学科的基本知识，知识必须达到一定的量，才好称教材，所以只管把古往今来的重要的、结论性的东西汇集过来，分门别类，直接编入，至于那些学者得出结论的困惑、探索、思考、体验、论证的过程，只能全部忽略。结论到底是怎么来的，教材不管 ，学生不知。对于尚未入门的学生，对结论性知识加以死记硬背，是对待教材的基本方式。这种方式所获取的知识，有人称之为“套装知识”。学了教材，好像了解了很多，乃至于显得博学得很，对于本学科最新的知识也无所不知，然而，这些只是套装知识而已，不可能纳入自己的心灵、纳入自己的知识结构，真正成为自己的东西。所以怀特海说，大学教育成功的标志是，学生把课堂上学到的知识性的细节全部忘记，只剩下原理性的东西。换言之，把金子扔掉，把点金术留下。然而，怀特海的这句话要得以成立，其前提是教材和教师必须提供原理性的东西，必须提供点金术。对于当今中国大学教材，这似乎是过高的要求。在我们的大学教材里，基本上没有蕴含着一种研究方式、思维模式。教材是没有个性的。但是徐亮教授的《现代美学导论》，却写得生动活泼，颇有个性。作为教材，《现代美学导论》照例提供了许多知识性的东西，但是，当徐亮出示这些东西时，却颇有个人思路和个人观点，体现了他对美学的个人理解。因此不妨说，这本书既是教材，又是学术著作，两者结合得相当紧密，也相当成功。
徐亮的美学，大致属于分析美学系统，这突出地表现于他对概念分析的重视，对（艺术）语言的强调。与德国古典美学、马克思主义美学相比，或者哪怕是与当今的现象学美学相比，分析美学在中国始终是比较薄弱的一门学问。在中国，搞分析哲学或语言哲学的颇有几个人物，例如陈嘉映，就是一个极有才气的哲学家，他的《语言哲学》也是一部个性鲜明文笔活泼令人激赏的大学教材，事实上，这部教材可能是陈嘉映迄今为止最好的学术著作。但是专门研究分析美学的学者，却寥寥无几，而用分析美学的方式做美学的学者，更是凤毛麟角了。就此而言，《现代美学导论》是值得重视的。徐亮的美学始于对“美”、“美学”的分析，一开始就用了整整一章分析了美、审美、美学、艺术、艺术品五个概念。从对“审美现象”的定义入手，以对“审美范畴”的分析展开。《现代美学导论》共分析了优美、崇高、平衡、力、戏剧性、悲剧、喜剧、丑等8个美学范畴，并对中国古典审美范畴有所涉及。关于“审美范畴”的这些内容，看起来比较传统，并无多少“现代”可言，此书之所以名为“现代美学导论”，是因为徐亮认为，现代艺术的一个突出标志是对独立自主性的追求，对诸艺术门类的“艺术语言”的空前强调。徐亮自以为此书的“精髓”之一是：“一种建立在艺术语言基础上的艺术审美观念。这也是现代美学的观念。”因此，这本书花了一章来解释“艺术语言”，并延伸至“艺术的分类”、“艺术的发展”，最后用了整整七章即全书的四分之一篇幅分别介绍七个艺术门类。这一点也许是本书的突出特色。
我们知道，美学是哲学的一个分支，恰如徐亮所说，“美学与哲学密不可分”。我以为，中国美学之所以总体上有待提高，一个主要原因就是因为搞美学的多半不是哲学家，哲学基础不够扎实。让美术理论家、文艺理论家弄美学，恐怕弄不出什么名堂。不说别的，光看他们怎么使用概念就够了。他们的概念基本上是二手的，常常道听途说，以讹传讹，或者至少，在那些语词后面，他们的直观并没有跟上。20世纪中国美学并无太大成就，与我们还没有形成真正的“中国哲学”直接相关。于是，美学成了一个标志，美学的成就标志着哲学的成就。李泽厚于1988年当选为法国国际哲学学院院士，几乎是中国唯一一个被国际认可的“哲学家”，这恰好是由于他首先是一个“美学家”。有人说美学在20世纪中国的发展壮大繁荣昌盛是一个畸形的现象，也许确实是这样，但是倘若没有了美学，中国的哲学更是不知道该到哪里去找了。20世纪中国哲学的最高成就，也许正在美学呢。中国美学之所以总体上成就有限，除了哲学较弱，还有一个重要原因就是搞美学的多半艺术知识有限。我曾有一句玩笑话，美国的一个苏珊·朗格，就抵过了20世纪的全部中国美学家，或者说，在20世纪的所有中国美学家中，没有一个是赶得上苏珊·朗格的。这当然只是开玩笑，并不是学术性的判断。但是为什么这样说呢？苏珊·朗格是货真价实的哲学家，并且，苏珊·朗格对包括电影、音乐、舞蹈在内的几乎所有的艺术门类都有极为深入的研究，而反观中国美学界，能够对一两门艺术有所研究就很不错了。大体而言，20世纪重要的中国美学家几乎都是对文学比较熟悉。对造型艺术情有独钟的宗白华，他的美学也有了与众不同的面貌。徐亮是浙江大学中文系教授，似乎并非专业哲学家，但据网上的信息，他的博士学位是在哲学系拿的。事实上，《现代美学导论》虽然不曾交代明确的哲学立场，但仍然体现了徐亮相当扎实的哲学功底和哲学思维能力。也许，哲学思维比哲学立场尤为要紧。但是更令人吃惊的是，徐亮的艺术知识、艺术修养相当之高。尤其是关于绘画、雕塑等造型艺术的言论，在我看来，比较专业。由于艺术知识颇为丰富，这本书特别适合于作为美学教材。按我个人的标准，还是一部相当有新意的美学教材。
此书还有许多优点，比如对中国传统美学的独特理解，对中国传统美学资源在现代美学中的作用之设想，都是有见地，有启发性的，篇幅所限，这里不一一介绍。最后，不妨提一个让我感到有点困惑的地方。在《现代美学导论》中，徐亮对艺术给出一个定义：“艺术是人类创造艺术品的审美活动。”我对这个定义的困惑或不满之处有二：第一，这个定义引入了“审美活动”的说法，但是，既然“艺术”是一种“审美活动”，那么，为审美活动下定义就可以了，何必再专门定义艺术？美学专门研究审美活动或“审美现象”就可以了，何必花那么多的心血和篇幅（本书的一半）去对付艺术？这里有一个如何处理艺术和审美的关系问题。第二，这个定义是一个循环论证，因为，“艺术是人类创造艺术品的审美活动”与“人是理性的动物”这种定义完全不同。在后者，“理性”是人的本质属性，是用理性去规定人。而在徐亮的艺术定义中，艺术是创造“艺术品”的审美活动，是用艺术品去规定艺术，这不是循环论证吗？我们怎么知道某件事物或某一行为是一件艺术品？在对“艺术品”有所了解之前，难道我们不是已经了解了“艺术”？