求最搞笑的小品台词（要求自编）
甲：亲爱的同学们，我想死你们了。
乙：先向大家作一下介绍。
甲：我叫郭亮亮。
乙：我叫赵胖胖。
甲：胖胖，你是大一新生吧，以后有什么需要我帮忙的尽管说，学长我一定会尽力而为的。
乙：哦，一定一定。
老大，你成绩好吗
甲：马马乎乎。
乙：那你成绩为什么这么好呢
甲：因为我是从“竹板炒肉丝”的惨痛经历中磨练出来的，我已经深刻体会到：落后就要挨打。
乙：哎，英雄所历略同呀。
甲：能具体点吗
乙：80分以下女子单打，70分以下男子单打，60分以下男女混合双打。
甲：这怎么说
乙：80分以下老妈揍我，70分以下老爸揍我，60分以下老爸老妈一起揍我。
甲：你就是在这种环境下成长起来的吗
乙：谁在乎我的心里有多苦，谁在意我的明天去何出。
甲：哎呀我可怜的学弟呀，不过没事的，你的肌体早晚会磨练成金刚不坏之身的,到时候你就会永垂不朽了。
乙：哎学长，早就听说你的学习是鸡立鹤群，独占鳖头呀，就给我介绍介绍你的学习方法吧。
甲：昨夜寒蛩不住鸣，惊回夺魁梦，已三更，起来凉水冲冲脸，再拼命，几挑窗前灯，一心为功名。
窗前白叶落，阻征程，欲把心事付瑶琴，不可能，根本没空。
乙：可我就是学不好，再熬夜也学不好。
甲：你白天学，晚上学，吃饭学，上厕所也学，干什么都要想着学习学习再学习。
乙：那哪成啊，晚上学一夜，白天就只好睡觉。
吃着饭看书，我两次把饭塞进鼻孔里，三次把饭塞进耳朵里，四次把饭塞进别人的嘴里。
上厕所看书，我怕呀。
甲：怕什么
乙：我怕掉进去，我不会在那里游泳啊。
甲：那你在学校都干些什么
乙：我在学校，蹦蹦跳跳，哭哭笑笑，打打闹闹，撞墙上吊，白天睡觉夜里放炮，没事了钻到床底下跟老鼠乱咬。
甲：学习不刻苦，不如回家卖红薯，学习不努力，不如回家去种地。
算了，别在这受苦受累了，回家去吧。
乙：哎……你这是什么话，你有什么了不起，不就是学习好点嘛，我要搞的你们家鸡犬不宁。
甲：你想怎么样
乙：我往你们家打电话。
喂，请问是郭亮亮的母亲吗，告诉你一个不幸的消息，可爱的郭亮亮同学于昨天上午被车撞了一下，又被石头砸了一下，被驴踢了一下，还被狗咬了一口，现在正在医院抢救。
甲：地点
乙：黑龙江乌鲁木齐。
甲：说这么远干什么
乙：让她坐着车慢慢找去吧，把车费全搭进去。
甲：好吧，算你狠，大家都听着，谁家有这样的电话都找他，都是他干的。
乙：说实在的，我学习确实有困难。
甲：有什么困难
乙：我一看书就发困，就渴就饿，就想上厕所。
甲：这好办呀。
乙：咋办
甲：渴了饿了喝红牛，困了累了还喝红牛，尿频尿急也喝红牛。
红牛红牛，不红也牛。
乙：可是我们家只有黄牛没有红牛。
甲：算了，我还是给你讲几个故事激发一下你的学习兴趣吧。
乙：故事我爱听。
甲：你听过车胤囊萤，孙康映雪，匡衡凿壁偷光吗
乙：没听说过，怎么回事
甲：车胤呢，小时侯非常爱读书，可是他家很穷很穷，没钱买灯，于是他捉了许多萤火虫，装进一个袋子里，晚上照着读书。
乙：那我们也去捉萤火虫吧。
甲：你有电灯电棒要萤火虫干什么
乙：这样才能体现我学习刻苦呀。
甲：拉倒吧你，萤火虫会发光你会发光吗
萤火虫会飞你会飞吗
乙：那孙康映雪呢
甲：孙康晚上想读书，可是他家很穷很穷，没有灯，于是他在雪地里，借着雪的光亮读书。
乙：我看这天也不象个下雪的，可是外边多冷啊。
在外边读书，不被当成梦游症也被当成神经病啊。
还是听听那个谁凿壁偷东西吧，我也学学。
甲：那是匡衡凿壁偷光，匡衡呢家里也是很穷很穷，晚上没灯读书，于是把自家的墙壁凿了个洞，借着邻居的灯光读书。
乙：可是我家隔壁是猪圈呀，再说把墙凿得净是窟窿，隔壁的小猪偷看我洗澡怎么办呀
甲：我跟你介绍他们是想让你学习他们刻苦的学习精神，天才就是这样诞生的。
乙：天才，天天发财。
甲：你怎么净想着钱呢，这样吧既然中国的你学不了，就学学外国的吧。
牛顿。
乙：长的象头牛反应却很迟钝。
甲：奥斯特洛夫斯基。
乙：你回家去娶老母鸡
甲：近代化学之父---道尔顿。
乙：长这么大没听说过化学还有个爸爸，他妈是谁呀
甲：好好好，咱不谈学习了，谈谈你的生活吧。
乙：啊，我这里的生活太可爱了，我感觉我生活在甜蜜的幸福里。
甲：呦，说详细一点。
乙：一天我到食堂吃饭，吃完饭我把饭碗放在食堂里，第二天一来却不见了。
甲：那你怎么办
乙：于是我在食堂门口贴了一张告示：尊敬的同学，你不小心拿走了我的饭碗，我对此深表遗憾，因为我患了甲肝、乙肝、丙肝、肝硬化、心肌梗塞外加脑膜炎，望将我的饭碗放回原处。
甲：这还能活吗
甲：后来呢
乙：第二天一早，我到食堂门口一看，门口堆了200多只饭碗。
甲：200多只
那你怎么办
乙：我挑出最漂亮的三个做饭碗，两个做尿壶，一个做脸盆，其余的全卖给了收废品的，卖了100多块呢，够我一天的伙食费了。
甲：真不错，那你再来一次。
乙：可是我们整个宿舍楼的饭碗都被我卖光了，要不，你试一次吧。
甲：我可没你那么善良。
乙：哦过奖过奖。
甲：善变又没天良。
乙：学长，咱换个话题吧。
甲：好啊，谈什么
乙：敏感的刺激的。
甲：什么
乙：早恋呀。
甲：我天天早上锻炼，看我身体多棒。
看我这肱二头肌是不是假的
（动作） 乙：我说的不是这个，是那个。
甲：哪个
乙：那个嘛。
甲：哦，我以学习为重，心无旁骛。
乙：我也以学习为重，可是那些女孩老向我暗送秋波。
甲：什么秋波
乙：秋天的无线电波。
甲：都长的怎么样
乙：各个长的都赛过一头牛，一扭头能吓死西施，再这样下去我会受不了的，我要自杀。
甲：慢，生又何哀，死又何苦，人人都有一把打不开的锁，凡是想开就好了。
乙：是呀，我想开了，我一想开我就给她们写情书。
一天我把一封情书偷偷塞到一个女生的课本里了。
甲：她看到了吗
乙：当然看到了，而且还很激动。
甲：然后呢
乙：报警了。
甲：报警了
你写的什么呀
乙：我已经注意你很久了，呵呵呵呵
求助喜剧学院的搞笑台词 各位大侠帮帮忙吧
武文：真人不露相 李鑫：武文没有枪 武文：恨铁不成钢 李鑫：老师的痔疮 武文：按下葫芦起来瓢 李鑫：老师过河就拆桥 武文：解铃还须系铃人 李鑫：老师今天不是人 武文：不是冤家不聚头 李鑫：老师是个冤大头 武文：秀才遇到兵，有理说不清 李鑫：老师大猩猩，成天犯神经 真正有实力的人是不需要伴奏的。
人生自古谁无死，哪里的黄土不埋人，脑袋掉了碗大个疤，二十年后又是一条好汉
俗话说，好借好还，再借不难。
他俩借了不还，谁跟他玩啊。
后来啊，他们哥俩………… 一日不见，十分想念。
一山不能容二虎，除非一共和一母。
你可以叫我胖子，但是你不可以叫我死胖子。
《三国演义》我最佩服两个人，一个是诸葛亮，一个是孔明
什么东西敢挡本淑女的路，不象话
我相信以你们的智商，也只能在喜剧学院里生存了``` 武文：你怎么又迟到了。
龚毅：老师你不是教育我们做人要后到的吗
武文：我还教过你们先进呢
龚毅：我不是新来的么。
低调低调 ～武文：笑面虎
龚毅：到
武文：木头 张敏健：到
武文：胖子 殷光栋：到
武文：大猩猩 李鑫：到
----------武大郎
武文：到
（喊顺嘴了张敏健: 穿武文皮鞋,不走正经路 李峻贤 :一旦拥有,别无所求 殷光栋:除了裤子,别无所求 李鑫：（唱）我在马路边捡到十块钱，我把它放到了口袋里，有人来问我，捡没检到钱，我跟他说了声——你管我捡没检
武文：请解释一下“百步穿杨”的意思。
张敏健：在百步之外一箭把杨六郎给射死了 老师：知足常乐什么意思
李峻贤：就是知道别人请你洗脚，然后你就很快乐。
```` 老师：请坐，我觉得你不用洗脚了，你需要洗一下脑~ 老师：挂羊头卖狗肉啥意思
张敏键：不对，应该到消费者协会告他们``` 老师：张敏键，我觉得应该把你的头挂上去`` 李鑫：这个问题基本上就跟他们三个一样，是个笨蛋问题。
老师：为什么
李鑫：很傻嘛，这就是个经济学的问题 老师：经济学的问题
李鑫：对啊，你想，现在这个狗肉多贵啊~你挂着羊头卖狗肉，很傻嘛，你得反过来，挂狗头卖羊肉。
老师：三国演义中，刘，关，张在何处结的义 A：科技园，B：工业园，C：菜园，D：桃园 张敏键：有一句歇后语：张飞吃豆腐--小菜一碟 由此我判断，刘，关，张三人应该是种菜的。
他们应该是在菜园结的义。
李鑫：不对，我觉得，刘备是编草鞋的。
他们三个人认识，说明是生意上的伙伴。
应该是在工业园结的义。
我相信以你们的智商，也只能在喜剧学院里生存了``` 老师：龚毅，念一下你的作文~ 龚毅：我最难忘的一件事是一次运动会，我们班的田晓蕾破了一百米栏记录，她长得很高，一米七六以上，一米七八以下 老师：一米七六以上，一米七八以下那是多少啊 龚毅：一米七七啊 老师;一米七七你就直接说，绕圈子干什么 龚毅：枪声响后，田晓蕾像一只脱缰的野狗冲了出去 老师：你刚刚说田晓蕾像什么 龚毅：野狗啊 田晓蕾：你才是野狗啊 一顿暴打... 田晓蕾;他说我 老师：龚毅毕竟也是个新生，要体谅他吗 老师：应该是脱缰的野马 田晓蕾：那也不怎么好听 老师：那应该是什么呢 田晓蕾：美女 老师：哇
我从来没听说过美女使用缰绳栓的 田晓蕾：羞 一阵爆笑 o(∩_∩)o...哈哈 武文：张敏健同学，2个苹果吃了两个，会怎么样呢
张敏健：饱了 武文：张敏健，你就知道吃。
能不能动动脑子，好好想一想，不要再玩铅笔盒了。
我问你，5个苹果吃了两个，然后会怎么样呢
张敏健：谁吃的
武文：这个谁吃了，并不是重要的，5个苹果吃了两个. . . . . . 张敏健：它到底是谁吃的
武文：谁吃了这个事并不是最重要的。
张敏健：不是，老师你得告诉我谁吃的，然后我再回答这个问题。
武文：好，好，5个苹果，假使是张敏健你吃了两个。
张敏健：老师，我不喜欢吃苹果。
武文：我是说假使你吃了两个。
张敏健：我真的不吃苹果。
武文：我指的是全当是你吃了两个。
张敏健：老师你. . . 真不是我吃的。
喜剧之王里推销房地产的那几集，求台词
武文：真人不露相李鑫：武文没有枪武文：恨铁不成钢李鑫：老师的痔疮武文：按下葫芦起来瓢李鑫：老师过河就拆桥武文：解铃还须系铃人李鑫：老师今天不是人武文：不是冤家不聚头李鑫：老师是个冤大头武文：秀才遇到兵，有理说不清李鑫：老师大猩猩，成天犯神经真正有实力的人是不需要伴奏的。
人生自古谁无死，哪里的黄土不埋人，脑袋掉了碗大个疤，二十年后又是一条好汉
俗话说，好借好还，再借不难。
他俩借了不还，谁跟他玩啊。
后来啊，他们哥俩…………一日不见，十分想念。
一山不能容二虎，除非一共和一母。
你可以叫我胖子，但是你不可以叫我死胖子。
《三国演义》我最佩服两个人，一个是诸葛亮，一个是孔明
什么东西敢挡本淑女的路，不象话
我相信以你们的智商，也只能在喜剧学院里生存了```武文：你怎么又迟到了。
龚毅：老师你不是教育我们做人要后到的吗
武文：我还教过你们先进呢
龚毅：我不是新来的么。
低调低调 ～武文：笑面虎
龚毅：到
武文：木头张敏健：到
武文：胖子殷光栋：到
武文：大猩猩李鑫：到
----------武大郎
武文：到
（喊顺嘴了张敏健: 穿武文皮鞋,不走正经路李峻贤 :一旦拥有,别无所求殷光栋:除了裤子,别无所求李鑫：（唱）我在马路边捡到十块钱，我把它放到了口袋里，有人来问我，捡没检到钱，我跟他说了声——你管我捡没检
武文：请解释一下“百步穿杨”的意思。
张敏健：在百步之外一箭把杨六郎给射死了老师：知足常乐什么意思
李峻贤：就是知道别人请你洗脚，然后你就很快乐。
````老师：请坐，我觉得你不用洗脚了，你需要洗一下脑~老师：挂羊头卖狗肉啥意思
张敏键：不对，应该到消费者协会告他们```老师：张敏键，我觉得应该把你的头挂上去``李鑫：这个问题基本上就跟他们三个一样，是个笨蛋问题。
老师：为什么
李鑫：很傻嘛，这就是个经济学的问题老师：经济学的问题
李鑫：对啊，你想，现在这个狗肉多贵啊~你挂着羊头卖狗肉，很傻嘛，你得反过来，挂狗头卖羊肉。
老师：三国演义中，刘，关，张在何处结的义A：科技园，B：工业园，C：菜园，D：桃园张敏键：有一句歇后语：张飞吃豆腐--小菜一碟由此我判断，刘，关，张三人应该是种菜的。
他们应该是在菜园结的义。
李鑫：不对，我觉得，刘备是编草鞋的。
他们三个人认识，说明是生意上的伙伴。
应该是在工业园结的义。
我相信以你们的智商，也只能在喜剧学院里生存了```老师：龚毅，念一下你的作文~龚毅：我最难忘的一件事是一次运动会，我们班的田晓蕾破了一百米栏记录，她长得很高，一米七六以上，一米七八以下老师：一米七六以上，一米七八以下那是多少啊龚毅：一米七七啊老师;一米七七你就直接说，绕圈子干什么龚毅：枪声响后，田晓蕾像一只脱缰的野狗冲了出去老师：你刚刚说田晓蕾像什么龚毅：野狗啊田晓蕾：你才是野狗啊一顿暴打...田晓蕾;他说我老师：龚毅毕竟也是个新生，要体谅他吗老师：应该是脱缰的野马田晓蕾：那也不怎么好听老师：那应该是什么呢田晓蕾：美女老师：哇
我从来没听说过美女使用缰绳栓的田晓蕾：羞一阵爆笑 o(∩_∩)o...哈哈武文：张敏健同学，2个苹果吃了两个，会怎么样呢
张敏健：饱了武文：张敏健，你就知道吃。
能不能动动脑子，好好想一想，不要再玩铅笔盒了。
我问你，5个苹果吃了两个，然后会怎么样呢
张敏健：谁吃的
武文：这个谁吃了，并不是重要的，5个苹果吃了两个. . . . . .张敏健：它到底是谁吃的
武文：谁吃了这个事并不是最重要的。
张敏健：不是，老师你得告诉我谁吃的，然后我再回答这个问题。
武文：好，好，5个苹果，假使是张敏健你吃了两个。
张敏健：老师，我不喜欢吃苹果。
武文：我是说假使你吃了两个。
张敏健：我真的不吃苹果。
武文：我指的是全当是你吃了两个。
张敏健：老师你. . . 真不是我吃的 回答者： 微微andBOY | 一级 | 2022-3-29 20:19啤酒，饮料，矿泉水，鸡蛋，面包，火腿肠，矿泉水啦矿泉水啦武文不洗澡，虱子满身跑，夜里发神经，抱着夜壶跑 参考资料：我的文档回答者： 996302243 | 二级 | 2022-3-31 19:07武文：像什么话张敏健：五、四、三、二、一，发射
周星驰的经典台词是谁编的
他自己大家都来说说星爷经典的台词吧： 1. 其实我是一个演员--喜剧之王 2. 球不是这么踢地
3. 小人对大人的景仰就如滔滔江水,绵延不绝 4. 唐伯虎点秋香：禀夫人，小人本住在苏州的城边，家中有屋又有田，生活乐无边，谁知那唐伯虎，他蛮横不留情，勾结官府目无天，占我大屋夺我田，我爷爷跟他来讲理，惨被他一棍来打扁，我奶奶骂他欺善民，反被他捉进了唐府，****了一百遍，一百遍，最后她悬梁自尽遗恨人间。
他还将我父子，逐出了家园，流落到江边，我为救老爹，只有独自行乞在庙前，谁知那唐伯虎，他实在太阴险，知道此情形，竟派人来暗算，把我父子狂殴在市前，小人身壮健，残命得留存，可怜老父他魂归天，为求葬老爹，唯有卖身为奴自作贱，一面勤赚钱，一面读书篇，发誓把功名显，手刃仇人意志坚
从此唐寅诗集在身边，我铭记此仇不共戴天
5. 《大话西游之大圣娶亲》中他对紫霞说： “ 你跟我去取经，让我在劳累时有个女人陪，做慰安妇，那该多好。
” 6. 是在和我说话吗．不是吧
认错人了吧
7. 江湖规矩--单挑,... ...拿葱的大婶出来...... 8.国产零零漆 妓女：你以为你躲在这里我就找不到你了么，没有用的
像你这么出色的男人，无论 在哪里，都好像漆黑中的莹火虫那样，亮得鲜明，亮得出众，你那忧郁的眼神，稀蓄的胡渣子，神乎其技的刀法，还有那杯diymiting，都深深地将我迷住了；不过，虽然你是那样的出色，但是行有行规，不管怎么样，你都付清昨晚的过夜费呀
叫鸡不用给钱的么 周：我还以为我们俩的交情，是建立在感情之上的，想不到，还是一笔买卖…… 妓：讲感情都要卑钱架
周：这个我明白，如果有钱的话我早就给你啦，但是这段时间流行吃素，根本没有什么生意，不如这样吧，你拿点猪肉回去顶住数先，就当我的过夜费吧，唔该 妓：靠
（拿起猪肉扔向周） 周：（用猪肉刀把肉劈成两块，随手一抛，两块肉正好分别落在肉钩子上)你不爱，我省回啦 9. 早上起来照镜子喊：“猪啊
” 看到一条小狗要叫它“旺财” 见到蟑螂或碗里的苍蝇要大喊：“小强
听见别人对你说话要说：“收到
” 问人名字：“你妈贵姓
” 当同寝室的人看上一个女孩时说：“帮主，品位太差了吧
” 向一个女生表现倾慕之情时说：“那我们大家立刻开始这段感情吧
” 同时还要说：“小姐，不可否认我长得很丑，可是我很温柔，而且永远不会说谎。
” 有认威胁你时说：“饶命啊英雄
” 看到别人打架，劝架时说：“喂喂喂
大家不要生气，生气会犯了嗔戒的
” 当别人管你借东西时说：“你想要啊
你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要吗
…… 天热睡不着觉时说：“长夜漫漫，无心睡眠。
” 跟别人夸自己学校时说：“这里虽说不上山明水秀，可是也别有一番风味。
” 当佩服别人时说：“我Kao
I服了You
” 但在路上听见有人打招呼时说：“跟我说话吗
不是跟我说的吧
认错人啦
” 给别人看一件东西时说：“你不信
Look
” 当听不懂别人说的是什么时说：“我明白了，你神经病
” 当考试不如别人时说：“论智慧跟武功呢，我一直比他高一点点，就是因为多了个累赘他才会高我一点点
” 女朋友问你为什么喜欢她时说：“爱一个人需要理由吗
” 当被抛弃时对别人说：“感情破裂了。
” 对人谈失恋的感觉说：“可惜快乐永远是短暂的，换来的只是无穷无尽的痛苦跟长叹
” 看到同寝室的人乱倒垃圾时说：“你也真调皮呀
我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的
喝多了的时候说：“哎哎，你给我点时间，我吐啊吐啊就习惯了
” 考试不及格时说：“我猜中了前头，可是我猜不着这结局……” 看到别人考试也没及格要说：“师弟，你也中招啦
”“怎么
难道你跟他有一腿 （注意，腿这个字必须用一种特殊的声音读出） 不能听正版的“ONLY YOU”，会翻倒。
天气转阴：“打雷啦，下雨，收衣服啦
”或者“好大的棉花糖
别人请你帮他带东西：“你要让我拿点信物给他看， 你有什么项链啊，首饰啊，金银珠宝啊 ，月光宝盒啊什么的……” 别人批评你：谁说的
我只是把视力集中在一点，以改变我以往对事物的看法
跟人打架：我是女人哎，跟我玩真的。
就想起这么多，其余的大家来补充，开始~~~~
关于戏剧的知识
戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
搞戏剧和电影的，都在怎么改编莎士比亚
记得2022年3月，当年伦斯·奥利弗奖（Laurence Olivier Awards）提名公时候，《每日电》以《莎翁英雄派一同竞争最佳男演员》为题做了报道，因为提名最佳男演员的四位演员中，有三位来自莎士比亚戏剧[1]。
这并不是近年来莎剧第一次在重量级戏剧奖项中大放异彩，2022年奥利弗奖的最佳男演员和最佳复排剧提名中也有两部来自莎剧，分别是《麦克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。
在舞台之外，莎剧的身影也始终活跃大银幕和小银幕上，而且，在影视领域，莎剧的改编更具有创意和多样性。
本文中，我将从大体上对整个莎剧的改编脉络进行一个梳理。
在此，我需要阐明本文的两个前提。
首先，由于戏剧作品很少有影像数据保存下来[2]，尤其是年代较为久远的戏剧作品往往只能找到残存的影像片段，所能参考的数据也多数是当时媒体的评价，所以本文里提到的戏剧作品多数来自于2000年后的复排作品（并不代表改编剧本一定是在2000年后创作出来的）；其次，本文将莎剧改编作品分为三类来讨论，分类的逻辑为该作品在改编过程中的革新程度，即“忠实型”、“借鉴型”和“衍生型”，在每一分类下，我会以戏剧和电影电视两个领域的例子来进行分析。
对每一部改编作品做具体而详细的分析的可行性不大，本文只是试着从总体上来把握莎剧的几种类型。
1. 忠 实 型顾名思义“忠实型”，即非常忠实于莎士比亚的原著剧本，不对人物设定、时代背景、台词等作出过大的改动。
这一类“忠实型”的莎剧改编作品的革新程度是最弱的，只是，这一类作品通常也并没有追求创新的要求，更多的是一种对莎剧传统的保留和传承。
就如古典芭蕾一样，即使众多的当代舞蹈家摒弃了传统舞蹈的条条框框转而探索肢体运动的可能性，古典芭蕾也始终在舞蹈届保有重要的一席之地。
这一类莎剧改编作品多数来自英国。
作为莎士比亚的故乡，英国无疑是最热衷于改编莎剧，并将它们无数次搬上舞台、影院和电视的国家。
在这一部分中，我将主要关注近年来的作品和历史上的经典版本。
获得2022年奥利弗奖最佳男演员提名的三部莎剧中，有两部属于这种“忠实型”，即《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。
在2022-2022年度在伦敦西区上演的戏剧中，另一部“忠实型”莎剧，由大卫·田纳特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上获得双赢。
在英国，不仅导演、演员、剧院对莎剧的兴趣经年不衰，而且还有皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）这样的专注于莎剧的高水准剧团。
在剧团、剧场和演员们的共同努力下，不少经典的莎剧版本诞生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）与伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）共同出演的《麦克白》。
在影视领域，“忠实型”的莎剧改编作品也基本上来自英国，甚至来自同一批创作者。
例如名垂影史的演员劳伦斯·奥利弗不仅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，还导演了同名电影，在电影中出演了同一个角色。
在奥利弗之后，有着类似成就的当属肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh），他出演或导演过的莎剧作品包括《麦克白》、《第十二夜》、《无事生非》（Much Ado about Nothing）等。
在电视领域莎剧的发展则开始得比较晚，毕竟电视机在20世纪六七十年代才开始普及。
然而，电视机这一新媒介刚诞生，BBC就开始着手努力将莎剧在小银幕上呈现出来。
从1978年第一部电视版莎剧开播至今，BBC一共拍摄了37套莎剧。
在2022年伦敦奥运会前夕，为了让全世界的观众了解英国历史，并为奥运会做宣传，BBC再次精心制作了一套电视莎剧《虚妄之冠》（The Hollow Crown），该剧精选了三套莎士比亚历史剧《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，让全球的观众在家里就能体验到莎剧的魅力。
显然，“忠实型”莎剧改编作品的精彩之处并不在于其创新，而是在于它们的存在为莎士比亚戏剧培养了一代又一代的观众和爱好者[3]，这些作品以及作品背后的艺术家们为莎剧的传承做出了不可磨灭的贡献，使得莎剧历经四百年仍然经久不衰。
2.借 鉴 型与“忠实型”作品不同的是，“借鉴型”的改编作品通常只是借用故事情节或框架，要么背景、细节、角色等都可能出现较大的改动，要么以突破传统的形式来讲述这个故事，或者二者兼得。
无论是在戏剧还是影视领域，我们都时常注意到，在这一类作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的国家和社会，却上演着似曾相识却又不尽相同的故事。
有时候原著中的主角成了牵线之人，配角反倒成为主角；在另外一些时候，原著中的逝者复活，人物的命运得以扭转。
将故事的发生置于不同的时代或社会背景之下是“借鉴型”莎剧改编作品中最常见的。
在戏剧领域中，我们以2004年上演的现代青年版《哈姆雷特》为例，这部舞台剧获得了奥利弗奖三项提名[4]。
2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·纳恩（Trevor Nunn）[5]执导，着重表现年轻的哈姆雷特，在情节和台词的改动上也更倾向于表现角色的天真和纯粹，以及在遭受到巨大的打击之后的无助和脆弱。
这一版本的哈姆雷特是一个19岁的生活在现代的大学生，而不是30多岁的丹麦王子，所选用的演员都非常年轻，主演本·卫肖时年23岁，刚刚从戏剧学院毕业，而女主角奥菲莉亚（Ophelia）的扮演者甚至还是在校大学生。
纳恩对《哈姆雷特》的现代化和青年化的改编，并启用如此年轻的演员在当时被视为是非常冒险的举动，然而在首演之后，几乎所有的质疑都变成了褒奖，看来这一次改编无疑是成功的。
将莎剧的古典内核融进不同的时代和社会背景，这样的改编在影视作品中更为常见，例子不胜枚举：黑泽明（Akira Kurosawa）将古代日本历史与莎士比亚经典悲剧相结合，拍出了《蜘蛛巢城》和《乱》[6]这样气势恢宏的作品；冯小刚借《哈姆雷特》的故事重现了五代十国时期的宫廷斗争[7]；喜剧《第十二夜》和《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被搬上大银幕时成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》为蓝本创作出的经典独立片《我自己的爱达荷》（My Own Privte Idaho, 1991）则将关注点对准了社会边缘青年群体……甚至动画片中也不乏改编自莎剧的优秀作品，90年代《狮子王》（Lion King, 1994）风靡全球的时候，它的小观众们也许还根本不知道莎士比亚是何人[9]。
在此我将选择《我自己的爱达荷》做简要分析。
《我自己的爱达荷》围绕着男妓麦克（Mike）和史考特（Scott）的生活展开，二人虽同为街头男妓，身世背景却完全不同。
麦克是母亲**的产物，沦落为男妓实为生活所迫；而史考特是市长的儿子，离家出走到街头不过是他反抗父亲权威的一种方式，而麦克对史考特有着非同寻常的情愫。
选择此片做个案分析的原因有二，首先，这是一部少有的关注社会边缘群体的**题材的莎剧改编作品，主角是游荡在美国街头的男妓。
其次，电影绝对主角是男妓麦克，他所对应的原著中的角色只是一个不起眼的配角，即主角哈尔亲王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈尔亲王在电影中所对应的角色史考特反倒成了麦克的陪衬，这即是前文中所述的原著中的配角成为改编作品的主角的一个实例。
除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主线，在《我自己的爱达荷》中，福斯塔夫所对应的流浪汉头子鲍勃（Bob）则成了支线。
不过，在我看来以上这些只是这次改编中的表像，这部电影中所追问的核心主题才是对《亨利四世》的真正“改编”，这种“改编”在我看来是对《亨利四世》的颠覆。
电影《我自己的爱达荷》的主题是“对自我身份的认同和追寻”。
麦克踏上寻找母亲的路程其实是为了弄清楚自己的身世和身份，史考特抛弃富家子弟的生活成为街头男妓[10]是出于对自我身份的反抗，最终他结束流浪回家继承父亲的产业则代表着他最终认同了自己的身份和所属的阶级。
这些故事情节我们都能在《亨利四世》中一一找到对应，然而，作者对人物所持的感情却是截然相反的。
在《亨利四世》中，哈尔亲王年轻的时候放浪形骸，在父亲（即亨利四世）去世后他继位成为亨利五世，却一下子成为了一位明君，其年轻时候的放荡行为也被称赞为韬光养晦、目的是使敌国放松警惕。
莎士比亚对哈尔亲王持肯定态度，赞美他的政治手腕和聪明智慧，而对哈尔亲王年轻时候的“狐朋狗友”们，譬如波因斯和福斯塔夫则持批判的态度。
在电影《我自己的爱达荷》中，导演范桑特显然是同情麦克的，他强调麦克的纯真和无助；而对史考特最终回归家庭、假装不认识旧时朋友的行为，导演的态度是鞭笞他的两面性，揭露他的残忍。
大部分的“借鉴型”改编作品，无论在情节、社会、时代背景上做出多大的改动，其内核仍然是莎翁的。
而《我自己的爱达荷》是一个例外，它的“颠覆”不在于它关注了**群体、不在于它让原著中的配角成了主角，而在于它“否定”了莎翁。
除了将故事移植到不同的社会背景之外，运用其他的戏剧形式来演绎莎剧也是“借鉴型”改编的一种常见方式。
此类的例子仍然很多，例如托尼奖和奥利弗奖大赢家的木偶戏版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）,由威尔第改编的歌剧《奥赛罗》等。
在中国，也有不少运用传统戏剧形式来演绎的莎翁作品，例如改编自《哈姆雷特》的越剧《王子复仇记》，改编自《李尔王》的粤剧《李广王》等。
在此不对此类改编做过多论述。
3.衍 生 型不同于“忠实型”和“借鉴型”的改编，在“衍生型”改编中，我们甚至都需要对“改编”二字打上一个问号。
所谓“改编”，就必然有其原著，改编作品不管有多么离经叛道，也多少保留着一些原著的影子。
不过，“衍生型”作品却不一定都适合这一定律，因为它们可以是纯粹的再创作，它们可以仅仅从原著中抽出一两个角色来创作出一个全新的故事（我们不妨借用一个目前非常流行的词语，称之为“同人剧”），或者是将整个莎翁戏剧放在一个特定的语境下（不妨称之为“剧中剧”）。
我将以两部作品，一部属于戏剧范畴、一部属于影视范畴，来论述这两种类型的“衍生型”改编莎剧。
莎剧最为著名的“同人剧”当属《群臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。
该剧是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖（Tony Awards），现在这部戏剧已经和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《秃头歌女》（The Bald Soprano）等齐名，成了荒诞派戏剧的代表作。
电影版的《君臣人子小命呜呼》在1990年上映，导演即剧作家斯托帕德本人。
电影版的《君臣人子小命呜呼》颇受好评并获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，但我们在此仅讨论戏剧。
罗森格兰茨和吉尔登斯顿是来自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，剧作家斯托帕德从《哈姆雷特》中抽取出这两个毫不起眼的小角色，以他们为主角，描写两人奉命进宫安慰丧父的丹麦王子的路上的荒诞奇遇。
剧名直译为“罗森格兰茨和吉尔登斯顿已死”，事实上这一句正是《哈姆雷特》的最后一句台词。
《君臣人子小命呜呼》从罗森格兰茨和吉尔登斯顿这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解读:他们两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就在一起不停的讨论和探究自己所处的世界，虽然到死都没有弄出个所以然来。
两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。
置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。
从改编的角度来看，《君臣人子小命呜呼》与《哈姆雷特》并没有直接的关联，但前者脱胎于后者，却又在后者之上建立起新的故事。
这便是“衍生型”改编作品的一种常见的表现形式。
电影《凯撒必须死》（Caesar Must Die, 2022）是“衍生型”改编作品的另一种常见形式，即“剧中剧”。
《凯撒必须死》中将镜头对准意大利罗马的一座监狱，狱中聚集了一批来自五湖四海的重刑犯，这些被判数十载甚至终生监禁的囚犯，经过试镜、排练，正排演着莎士比亚戏剧《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）。
他们在监狱的房间、走道、操场上，演绎着那段两千年前的阴谋和悲剧。
电影以纪录片的形式全景实拍，浓重的黑白色调带有非常强烈的戏剧效果。
导演塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六个月跟踪拍摄这部舞台剧的排练，片中这些排练莎士比亚戏剧的重刑犯并非专业演员，而是监狱中真正的囚犯。
在剧中扮演死掉的凯撒的囚犯，在现实生活中他也必须死掉。
本片获得了不少好评和荣誉，包括2022年柏林电影节金熊奖。
在这部电影中，莎翁戏剧不再是故事本身，它反而在影片中回归了“戏剧”的本来身份。
重刑犯们排练着《尤利乌斯·凯撒》，渐渐地，莎剧成为了这些囚犯日常生活的一部分。
同时，电影中囚犯们所排练的莎剧又完全忠实于原著，若将电影中的《尤利乌斯·凯撒》看作一次改编，那么这次改编显然属于“忠实型”。
然而，一旦将整个戏剧嵌入监狱这样一个特殊的环境下，拍摄到电影中，那么我们也许更倾向于这是一种“剧中剧”形式的尝试。
“衍生型”的改编远不止“同人剧”和“剧中剧”两种形式，在此我也只是选择了两种最为常见和最广为人知的戏剧和影视作品为例子来论述自己的观点。
总的来说，“衍生型”的改编作品在故事情节上并不依赖于原著本身，而是从原著出发，或是选取特定角色、或是选择特定角度，来讲述一个新的故事、阐释一些新的观点。
结 语：从“忠实型”到“借鉴型”，再到“衍生型”，我们可以很明显地看出三种类型的改编作品越来越注重创新，对于原著的依赖也越来越少。
不仅莎剧如此，我相信大多数的改编戏剧也都能被划分为这三者之一。
“忠实型”继承传统，“借鉴型”开始了对原著的革新甚至颠覆，而到了“衍生型”这一步就诞生了脱胎于原著的全新作品。
不过，我们同时也必须看到，对于改编戏剧作品的这种划分绝不是简单粗暴一刀切的。
首先，一部改编作品有可能都在多个方面都做出了革新；其次，一部改编作品也有可能无法被简单地归为三种类型之一，而是处于其中模糊的地带。
仍然以莎剧改编作品为例，上映于1991年的电影《普洛斯佩罗的魔典》（Prospero's Books，1991）就是这样一部模棱两可的作品。
在这部根据莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）改编的影片里，导演格林纳威（Peter Greenaway）充分发挥了奇思异想，展现出绝妙的想象力。
主人公普洛斯佩罗在自己的脑海中虚构出《暴风雨》的画面，每当剧中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。
整部影片可以说完全是普洛斯佩罗的想象，具有“剧中剧”的特点，可以被划分为“衍生型”；然而，不同于《凯撒必须死》中现实与戏剧排练的明显区分，在此片中，普洛斯佩罗将自己的想象与现实交织在一起，将自己当作是剧中人，“剧”与“剧中剧”的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。
从这个意义上讲，这部电影又可以被划分为“借鉴型”。
所以，所谓的分类只是人为的划分，我将莎剧改编大致分为三类只是为了研究和讨论的便利，而非一种机械的条例；我并不确定这样的分类是否合理，只是提出了一种针对戏剧改编作品进行分类的可能性。
我相信，无论是莎翁的戏剧还是其他的戏剧，只有在剧作家、戏剧界、评论界都开放自己的思维和心态，保留传承但不拘泥于传统，同时力求革新的前提下，观众才能够看到更多更好的戏剧。
到那时候，我们再谈改编作品的类型也许就会有更多地数据和文献可供参考。
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您想当“主人”吗
您想当“老板”吗
国际就是您走向人生顶峰的“平台”、“空间”、“”
国际著名美容科技集团诚聘策划、设计若干名，要求全日制本科以上学历。
下面是两块奖牌，“至尊美容大奖”。
蔡：马董，不好了，我们的美白素被工商查处为不合格产品，正在网上公示呢。
马：什么玩意
莫急莫慌。
还有啊，什么马董马董，说了多少遍了，在人面前叫董事长，在办公室就叫大舅
不知道还以为马桶又漏水呢。
蔡：大舅，那咋办呢
马：换个名字，重新设计一下包装，马上过年了，搞个促销啥的。
（看广告宣传画）就改叫美白
蔡：咋促销呢
马：你招的人呢
蔡：下午有面试的，在500强做过。
马：那给他几张白纸，让他写个策划方案，3000字以上。
（范上）范：如今工作太难找，前段时间在网上发简历180多份，只接到8个面试电话，其中三个还是不请自来，都号称是集团，发信用卡，卖保险，非法的。
最近呢，干脆一个没有，我都以为手机坏了，每天打几下自己的号。
经济危机来了，骗子和贼的队伍也扩大了。
还得提防那些借着招聘骗钱的，凡是收钱的一概不去。
包看好，钱抓牢，手机不要随便给人拿了跑
（手机短信铃声）感谢您应聘马氏企业国际集团广告策划职位，请今日下午2点到国际大厦18楼面试。
范：这短信发得蛮及时哦，昨天来过电话的。
蔡：你好，马氏国际。
范：你好，我是来面试的。
蔡：是这样，我们有份考题，您先做一下。
答完后，这里有媒体采访我们董事长的文章，您要仔细看完。
然后我们董事长会亲自面试。
（看完厚厚剪报）蔡：看完了吗
您这边请。
马：你的方案我看了，确实没想到。
范：没想到
没想到是好还是差啊
马：我的意思都让你明白了，我还是老板吗
马：我先介绍下公司情况。
马氏集团总部在洛杉矶，98年进入中国，02年成立马氏未来实验室公司，致力于生命科学、基因工程和健康美容研究。
我们的战略是用3-5年在、日本建立5个分公司，用3-5年在中国建立15个分公司，88家核心加盟商，为全球用户提供专业服务。
在这样的快速发展过程中，人才是我们最大的渴望，我始终认为，最有价值的一分钟是投资于员工的一分钟。
说，人生就像滚雪球，重要的是找到很长的坡。
相信马氏国际就是你们年轻人成功路上最长的坡。
范：爬坡啊。
马：你有什么强项
范：策划。
马：那4万亿知道吗
4后面那么多的零，能给我们策划几个零
范：那都是国家大项目，估计不行。
马：马氏国际今年的销售将突破8个亿，我们的目标是5年内进入世界五百强
我作为企业领头人，进入那什么斯排行榜，好多年没进那什么斯排行榜了。
范：
马：就那斯。
公司已经进入上市倒计时
到那什么斯巴达克，这是我们上市倒计时2000天庆祝会的照片。
范：纳斯达克
马：对，进军纳斯达克。
范：您等等，2000天我算算是多少年
马：甭算了，我们要让地球人都知道马氏国际要上市了，（拿出一个破锣）看，开市敲的锣都备好了。
（拿来锣看）范：有点面熟
耍猴的
（方案给蔡）马：给应聘设计的，让他按照策划方案做出设计稿，就说考察他的思路对不对。
是骡子是马，拉出来遛遛。
马：考考你的观察能力。
假如啊，假如，你有巨额财产无法解释清楚时，你怎么说
范：还有啥，炒房的呗。
马：再考考你判断能力。
你乘坐电梯上来，一楼到十楼的每层电梯门口都放着一颗钻石，钻石大小不一。
每层楼电梯门都会打开一次，只能拿一次钻石，问怎样才能拿到最大的那颗
范：自己觉着大就赶紧拿吧，万一电梯出故障呢
万一停电呢
马：你面试回答问题啊一定要停顿2秒，确信明白了我的意思。
蔡：你最后俩问题啥意思
马：没啥意思，我是让他稀里糊涂地回去。
马：你有啥问题要问
范：公司年假是怎样的
马：年假
过年放假啊
当然。
蔡：他说的是带薪年假。
马：带薪
不上班
我还从没接到员工这样的休假申请。
在我们全市，周六上班难道你不知道吗
范：合同是怎样签的呢
马：一年一签，试用期半年。
范：法律规定，一年合同的话，试用期不能超过2个月。
蔡：新劳动法，三年合同的试用期才能为6个月。
马：那签三年，签十年都没问题，试用期半年。
蔡：签十年满之后就是无固定期限合同了。
马：啊
还有无固定期限
这是哪门子法律。
马：那就三年，在第一年快满时让他自己觉得没意思走人。
蔡：他要是还觉得有意思呢
马：他要是还觉得有意思，那我就觉得你没意思了。
马：你的想象力咋样
范：昨晚做了一个奇怪的梦：快过年了，我请人杀头牛，结果杀完后，宰牛的让我拿几块肉走人；我不肯，拿了很多的肉，还坐在那吃了几盘牛肉火锅，最后还剩一些，就给他了。
马：我可能就是宰牛的。
你的工资要求
范：三千以上。
马：我们这个职位呢，年薪十万，折算月薪肯定超过四千了。
那今天就先这样，没你啥事了，回去听信。
快过年了，工作不好找，花销还少不了。
凡是借着招聘收钱的要当心啊。
什么开车来接你的，让助手来接你的，让带手提电脑面试的，都要小心手机钱物被抢被骗。
范：谢谢您的提醒。
再见。
（范下）（沈上） 沈：董事长，这个待遇和当初您说的咋不一样呢
马：咋不一样
沈：当时我问您工资是否按时发放，您说“那当然”。
我问您是否考勤很严格，您说“这个看情况，有时也可以灵活”。
马：你肯定记错了，你问我考勤是否很严格，我说那当然。
你问我工资是否按时发放，我说这个看情况，有时也可以灵活。
沈：我问您是否有车贴、饭贴就是餐费补贴、交通补贴，您回答说“那还用说，绝对比同行都高
”我问您听说公司加班多，您回答说“不可能，谁告诉你的
” 马：你肯定又记错了。
你问我公司是否加班，我告诉你“那还用说，绝对比同行都高
”你问我是否有餐费补贴、交通补贴，我的回答是“不可能，谁告诉你的
” （沈下） （电话响）蔡：大舅，物业说再不交房租和水电费的话，他们就拉闸、搬桌子。
咋办
马：咋办
收拾东西，这地方也住腻了，桌子给他们好了。
下午就搬。
蔡：万一有人问呢
马：就说去敬老院慰问孤寡老人，送温暖，带点被褥、水果啥的。
蔡：物业以后找到咱咋办呢
马：放心。
我在合同上签的是马大师
不是马大帅
跟那个拍老虎的农民学的。
马：快走。
有关戏剧的资料
戏剧（drama） 综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
历史概况 戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密联系。
无论是欧洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。
到公元前6世纪末，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。
古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。
古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽 ，狂欢游行 ，称之为“狂欢队伍之歌”，到公元前6世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧。
公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有3个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。
在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。
东方民族戏剧的起源比欧洲戏剧要晚一些。
在印度，公元前1世纪以前的民间迎神赛会上的表演 ，被看作是民族戏剧的萌芽。
到2世纪，第一部戏剧理论著作《舞论》的出现，被确认为戏剧艺术臻于成熟的标志。
中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。
到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦的俳优表演已发展成参军戏。
一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式的标志是12世纪宋代的永嘉杂剧，又称南戏。
在日本，古代人借助面具装扮成 天神或恶魔，祈求 丰收和生殖后代，有人把这种原始艺能视为民族戏剧的胚胎。
12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分。
到中世纪后期创立的能乐与狂言，都具有浓重的祭祀性。
起源于16世纪末的歌舞伎，到17世纪中叶已发展成歌舞与对话结合的大型古典剧。
戏剧与歌舞有血缘关系。
欧洲戏剧在形成和发展进程中，歌舞成分逐步减少，而发展成以形体动作和对话为基本手段的戏剧形式；东方民族戏剧在形成和发展中，戏剧成分逐步增强，但大量的歌舞成分却被保留下来，形成了以歌舞抒情性与戏剧性并重的艺术特点。
东西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。
西方戏剧的发展 源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。
在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多流派。
古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。
著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。
在古代罗马，戏剧创作和演出也很繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。
欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。
其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以宣传教义为目的。
宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传；它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。
道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。
笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。
愚人剧也以讽刺著称，它从民间戏剧发展而来，后又流入城市。
这一历史时期虽然很长，但留下的传世之作极少。
欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。
发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。
它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。
人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。
这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de 鲁埃达（约1505～1565）、L.F.de维加·伊·卡尔皮奥（1562～1635）等。
其中 ，莎士比亚的许多 剧作乃是世界戏剧宝库中的珍品。
到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。
当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。
在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。
同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。
古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。
这一时期的主要剧作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。
在法国，启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家P.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。
在德国，G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，到70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。
英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。
喜剧作家H.菲尔丁(1707 ～1754）、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹堪称代表。
在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。
在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。
浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的V.雨果、A.de维尼(1797～1863)、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，俄国的A.C.普希金等。
在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。
在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥，俄国的N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰、A.契诃夫、M.高尔基等。
与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。
这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。
法国的E.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影响。
19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。
19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。
归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的A.格雷戈里夫人，德国的F.沃尔夫、B.布莱希特，意大利的L.皮兰德娄，瑞士的F.迪伦马特等。
在这一阶段，美国戏剧大有后来居上之势，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔有大量现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。
属于现实主义的剧作家还有C.奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等 。
与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。
这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。
作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。
它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。
象征主义戏剧以比利时的M.梅特林克为代表，爱尔兰的 J.M.辛格也属于这一流派。
表现主义剧作家主要有德国的G.凯泽、E.托勒尔，捷克的K.恰佩克等，像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派 。
未来主义戏剧的倡 导者是意大利的 F.T.马里内蒂（1876～1944)，这派作品的数量不少，但价值不大。
超现实主义戏剧的诞生地是法国，主要剧作家有G.阿波利奈尔、J.科克托。
存在主义戏剧的主要作家J.-P.萨特、A.加缪都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响。
在20世纪50～60年代盛行于欧美各国的荒诞派戏剧，主要剧作家有爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，英国的H.品特，美国的E.阿尔比等。
东方戏剧的发展 东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而西方戏剧的引入则是近代的事情。
在日本，到17世纪发展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戏剧最完整的形式。
明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，改革后的戏剧样式叫做新派。
20世纪初，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧形式引进日本，称之为新剧（即话剧）。
第一次世界大战以后，为日本现代戏剧的繁荣期，西方现代戏剧的一些流派影响到日本剧坛，但主潮仍然是现实主义戏剧。
在第二次世界大战以后，荒诞派戏剧对日本戏剧的影响很大，但现实主义仍为主流。
到80年代，日本剧坛仍然是新剧与民族戏剧并存共荣。
印度戏剧从公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。
从17世纪下半叶到19世纪，是印度戏剧的近代时期，D.米特拉是近代孟加拉语戏剧的创始人。
1919年以后 ，是印度戏剧的现代时期，V.沃尔马（1889～1969）曾以历史剧著称。
第二次世界大战以后，作家辛格尔·维纳吉也写过剧本。
在朝鲜、印度尼西亚、泰国、越南等也都有自己的民族戏剧和从西方引进的戏剧，后者的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。
中国戏曲艺术有800年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲，不断繁衍，创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。
20世纪初，西方戏剧传入中国，在1928年，戏剧家洪深提议把它定名为话剧。
以1949年中华人民共和国建立为标志，中国话剧分为现代和当代两个时期。
中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。
五四新文化运动开始以后，广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。
由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。
以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题，但大都显得幼稚。
在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，宋春舫在这方面有突出贡献。
当时，有些剧作家深受现代派戏剧的影响，如田汉倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。
郭沫若曾推崇德国的表现主义戏剧，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也是有表现主义的特点。
从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动，戏剧创作和演出同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。
由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段。
在此20年上下，继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现了曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜峰、傅铎等剧作家。
他们的代表性作品体现着中国现代话剧的传统，其中有些剧作家和作品显示了现实主义戏剧的成熟。
中国剧目及外国优秀剧作的上演，也培育了大批优秀的导演、演员和舞台美术家。
1949～1966年这17年间 ，社会的解放以及安定的局面，为中国戏剧的发展提供了条件。
在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，新创作和演出的剧目总数有数千之多 ，反映了这一时期的社会风貌 。
1966～1976年的十年动乱是话剧创作和演出的衰败期 。
1976年粉碎四人帮以后，话剧很快复兴，并出现了以社会问题剧为主潮的繁荣局面。
80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文化艺术领域，话剧创作和演出开始了多方位的探索。
有些剧作家更着力于戏剧内在意义的深化。
有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的实验性探索。
1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。
在这一时期，话剧导演、表演、舞台美术等各个领域也出现一批勇于探索的中青年艺术家，使舞台艺术呈现出多姿多彩的局面。
与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也空前活跃。
这是中国话剧在新时期发展的必然趋势。
本质 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。
2个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说 认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说 以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说 英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”(crisis，又译危机)的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说 早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
形态 在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。
但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。
主要指剧本。
②造型艺术。
主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。
③音乐。
主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。
④舞蹈。
主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。
在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。
表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。
其他艺术因素，都被本体所融化。
剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。
戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。
戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。
以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
戏剧文学：通常指戏剧剧本。
戏剧有广狭二义：一是话剧、歌剧、戏曲的总称，一是专指话剧。
因此，狭义的戏剧文学也专指话剧剧本，广义的戏剧文学则应包括歌剧剧本、戏曲剧本在内。
一般多取其广义的概念。
戏剧文学具有两重性：一方面,它作为文学作品,应当具备一般叙事性作品共同的要求，诸如塑造典型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性、统一性等等，并应当具有独立的欣赏（阅读）价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值，因此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。
话剧、歌剧、戏曲剧本，虽然它们各自有一些特异性，但作为戏剧文学，又具有某些共同的特征。
戏剧是综合艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。
在戏剧演出的综合性整体中，剧本虽然是基础，但居于中心地位的却是演员的表演。
演员扮演角色的基本手段是动作,如话剧中的形体动作、言语动作、静止动作,歌中还有歌唱，戏曲中则有唱、念、做、打，等等。
动作是演员艺术的根基，也是戏剧艺术的根基。
戏剧艺术的特性就在于它是动作的艺术，这也决定了戏剧文学的基本特性。
从表面上看，剧本同小说一样，也是用语言（文字）写成的，但一般地说，小说中语言的主要性能是叙述和描写，剧本中则主要靠人物通过自身的动作进行自我表现。
剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身的台词，其中包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等，这些，都是人物心理动作的外现方式。
在戏曲剧本中，人物的台词（道白与唱词）有时也有说明动作环境和叙述事件的作用，但其主要性能也还是心理动作的外现。
剧本需要各种各样的戏剧冲突,需要情节的生动性和丰富性,但无论是戏剧冲突还是戏剧情节，都应通过因果相承的动作直观地展现出来。
剧本需要塑造各种各样的典型人物形象，而动作正是戏剧塑造人物形象的基本手段。
剧本中需要有深刻的主题思想，而主题思想也应该寓于动作的发展之中。
戏剧文学的这种基本特性，决定了剧作家形象思维方式的特殊性，即必须遵循动作发展的逻辑。
剧作家只有熟悉表演艺术的特点，掌握舞台艺术的规律，才能写好剧本。
戏剧演出由于受到舞台条件的制约，形成了自己特有的时空观念。
在戏曲中,动作是虚拟的、程式化的,它的时空特性主要表现为建立在虚拟动作基础之上的虚拟时间和虚拟空间；在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。
这样，就造成了戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自由。
而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动作必须在固定空间和延续时间中持续发展。
当然，这并不意味着它只能有一个固定空间（即场景），也并不意味着它的时间必须从头到尾连续下去；但它的空间和时间的变换，必须通过中断动作来实现，其方式就是换幕（或场）或暗转。
这就形成了话剧结构中分幕、分场的特点。
剧作家可以借助这种方式，相对地扩大剧本的时空容量。
所谓“一幕”，指的是动作与情节发展中的一个大的段落；所谓“一场”，则是指在大的段落中空间的变换或时间的间隔。
在现代话剧中，幕与场的界限已不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。
但总的说来，不论是话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高度集中的原则，剧本中的戏剧冲突和戏剧情节，都应当在高度集中的场面和场景中展开。
这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只是具体要求和具体表现有所不同。
例如法国古典主义戏剧的“三一律”要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时间跨度不能超出24小时，这在实际上是很难完全做到的，所以后来便被冲破了。
在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并且出现了所谓“多场景”的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个(或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几年甚至几十年；有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。
在现代戏曲剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的原则，而借鉴话剧中的固定空间和延续时间。
这些情况表明，戏剧文学通过创作实践，正在不断向前发展。
关于戏剧的分类，除按照表现形式可以划分为话剧、歌剧和戏曲外，按照内容的性质，可以分为悲剧、喜剧和正剧。
在古希腊戏剧和法国古典主义戏剧中，只有悲剧和喜剧两类，二者是不能混淆的；到18世纪法国启蒙运动时期，出现了正剧，当时叫做“严肃喜剧”，也称“悲喜剧”。
在中国古代戏曲中，悲剧、喜剧和正剧是本来就存在的。
在现代戏剧中，悲剧和喜剧的界限已不那么严格，为数最多的则是正剧。
戏剧分类还可以按照题材所涉及的方面，分为现代剧、历史剧、神话剧、儿童剧、科学幻想剧等，或者按照主题、情节分为情节剧、社会问题剧、心理剧等,或者按照篇幅规模分为多幕(或多场)剧和独幕剧、大戏和小戏等。
参考资料：