《朝花夕拾》一一一狂人日记读书笔记600字左右
《狂人日记》对中代文学的贡献主要体思想和艺术面，即现的深切和格式的特别”。
主题：在思想上，《狂人日记》表达了彻底的、不妥协的反封建精神。
鲁迅自述，《狂人日记》受到了果戈理同名小说和尼采思想的影响，但却“比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫”。
《狂人日记》对封建制度和礼教的揭露和批判是多层次逐步展开的：第一个层次是先从外部环境上揭示吃人的普遍性, 进而通过狂人的联想，把历史和现实具体的肉体上的吃人，上升到了仁义道德等纲常名教吃人的更深的层次。
第二个层次，从家庭内部着眼，来透视封建礼教所依存的基础――家族制度的罪恶。
“大哥”的意象就是家族制度的象征。
“大哥”并不是有意的迫害狂人，但是他所遵奉的礼教制度观念却决定了他必须要按照社会传统的意志来消灭狂人的叛逆意识，所以也参与到了吃人的行列中。
第三个层次，通过狂人的自我反省，把封建纲常名教“吃人”的含义引向了深广：狂人也被纲常名教毒害而成了吃人者。
尤其是狂人所说的“有了四千年吃人履历”的我，显然不仅是狂人自身，而且是代指处在宗法制度和封建礼教控制之下的“中国人”，作品由此完成了对封建礼教吃人本质的最深层次的揭露和批判。
《狂人日记》在表现“礼教吃人”的同时，还表现出了强烈的反叛和变革的精神。
如狂人面对因循数千年之久的传统思想，大胆地提出了“从来如此，便对么
”的质疑，这集中体现了大胆怀疑和否定一切的五四时代精神；狂人还面对面地向吃人者发出了警告：“要晓得将来容不得吃人的人，活在世上”；狂人还渴望将来有不再吃人的更高级的“真人”出现，这表现了一种改变旧世界、创造新世界的朦胧理想。
最后，狂人期望未来、瞩目下一代，希望“没有吃过人的孩子，或者还有”，发出了“救救孩子”的呼喊，这更是一种向封建主义抗争的号召，同时也向世人昭示了一条变革社会的途径。
《狂人日记》具有鲜明的现代特征，具体表现为省察历史与现实的理性精神，解剖自我灵魂的自审精神，以及关注生存和发展的忧患意识，远远超出了一般知识分子顾影自怜式的自慰，显示了“五四”时期思想启蒙的高度。
艺术成就：在艺术上，鲁迅是创造新形式的先锋。
《狂人日记》之所以被称为是第一篇现代白话小说，除了其思想上的贡献外，还体现在艺术上的独特创造方面，具有独特的结构模式、表现手法和叙述视角，并成功地塑造了“狂人”的艺术形象。
首先，在结构上，采用日记体，借鉴西方横截面式结构，按照狂人的病情和意识的流动来组织小说，打破了中国传统小说注重故事情节的结构方式（线性叙事方式）。
其次，在艺术表现上，大胆采用了现实主义和象征主义相结合的手法，形成了独特的艺术效果，这主要是通过狂人这个特殊的艺术形象来实现的。
实写人物，用的是现实主义；虚写寓意，用的是象征主义。
一方面，从文本叙述的表层来看，狂人的确是一个“迫害狂患者”，作家用现实主义的方法准确入微地写出了狂人的精神病态：思维逻辑混乱，心理变态等，甚至可以经得起精神病理学者的检查；另一方面，作者巧妙地在狂人的疯话中，创造性地运用了象征、隐喻的手法和汉语的多义性，一语双关地寄寓了读者完全能够领略的战斗的深意；巧妙地在狂人的周围环境、氛围、人物关系中融入了极精彩的象征性描画，这就使读者所感受到的狂人，在内在的精神上，成了一个站在时代前列的先觉者，一个反封建的启蒙斗士。
可以说，现实主义方法构成了小说的骨架和血肉，象征主义方法构成了小说的灵魂，二者相互结合缺一不可。
第三，在叙述视角上，《狂人日记》的“日记本文”部分采用的是白话，叙述者是白话文的第一人称“我”，“序言”部分采用的却是文言，叙述者是文言文的第一人称“余”，这样 在文本中就出现了两个对立的叙述者（“我”与“余”），形成了两重叙述和两重视角。
文言部分所表现出来的内容和白话部分所反映出的寓意是对立的，白话部分表现的虽然是“狂人”的非正常的世界，却具有疯狂中的清醒，处处显示了对旧有秩序的反抗，是不正常中的正常；文言小序部分写狂人病好之后，已“赴某地候补去了”，成为了候补官员，表现的虽然是一个传统意义上的“正常人”的世界，实际上却是正常中的不正常，表明反封建的战士已经向黑暗现实屈服，成了封建统治者的一员。
这样，小说文本就具有了一种分裂性，对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解，形成了反讽的结构，表现出了鲁迅对现实的深刻怀疑和极度的绝望，表现出了“梦醒了却无路可走”的悲哀。
第四，成功地塑造了丰富复杂、蕴藉深厚的狂人的艺术形象。
狂人是一个具有暗示性寄寓意义的形象，他身上同时存在着理性、非理性，启蒙、非启蒙的精神特征，他是被庸人社会宣布为疯子的觉醒者、受迫害者、见证者，和受到长久精神压抑的战士的形象，是在近现代社会，受到西方文化的影响“觉醒了却无路可走”的知识分子的悲剧典型，象征的是近现代社会（晚清至民初）所有的壮志未酬的先觉善斗之士和反封建的先驱。
《狂人日记》的
朝花夕拾读书笔记十篇
最近，我看了一本散花夕拾》。
这是一本回年生活的散文，就更加充满了个命的童年时代与人类文化发展的童年时代所特有的天真之气。
书中有批判，有嘲笑，可以视为鲁迅的杂文笔法向散文的渗透，不仅使其中的韵味更加丰厚，而且显示了鲁迅现实关怀的一面，这也是真正的鲁迅。
这本书确实非常好看。
《朝花夕拾》与一般的自传或回忆录的写法不同，它不是个人生活的编年史，而只是从生活回忆中选取一些有意义的片断，写出一组既各自独立又具有连续性的系列散文。
鲁迅的生活阅历相当丰富，即使在本书中所反映的青少年时代，可写之事也很多，但他只从中选取了十个题目，这与他一贯主张的“选材要严，开掘要深”的严谨的写作态度有关。
这十篇散文，每篇都有很深的思想意义和很高的艺术水平，在众多散文中，可以称得上是上乘之作了。
这本散文中，我觉得最好的一篇是《阿长与〈山海经〉》，这一篇散文里，鲁迅曾怀着真挚的感情为长妈妈呼唤：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安他的魂灵
”这种刻骨铭心的人间挚爱，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面。
还有那《二十四孝图》中的“卧冰求鲤”、“老莱娱亲”，被鲁迅斥责了一顿，好有趣
《朝花夕拾》以清新、平易、深情、舒缓的笔调记述了鲁迅童年、少年、青年时代的生活片断，展现了家乡的风土人情，抒发了对亲朋师友的挚诚怀念，寄予了对现实的思考。
希望大家多多去看《朝花夕拾》。
有些历史，盖棺即可定论否
如果要列举出具有先锋精神的揭阳作家，以现代诗闻名广东、走向全国的郑培亮，无疑是最具代表性的一位。
诗歌作品见诸《作品》和《诗歌月刊》、入选《中国新诗年鉴》、荣获省级比赛一等奖、出版两部诗集、创办诗歌刊物等等，都是郑培亮作为先锋诗人的角色扮演。
而短篇小说集《给你一支枪》的问世，则更加还原了郑培亮创作中秉持的先锋精神的作家本色。
从传统意义上而言，“先锋”具体指一个文学流派及代表作家群。
笔者提出“先锋”，并非要拿“先锋”说事，通过“先锋”的精神性命名，将郑培亮圈入这一作家群，或者对号入座，为其作品打上“先锋文学”的标签。
郑培亮创作生涯正值精壮之年，作品风格和创作前景存在无限可能，以“某某文学”进行定性，显然是不负责任的，也毫无意义，况且命题强调的先锋并非此“先锋”。
评论家谢有顺认为先锋是“自由”、是“脚踏实地的创作”；法国作家欧仁·尤奈斯库则认为“真正的先锋应当是艺术和文化的一种先驱现象，……应当是一种风格、是先知，是一种变化的方向”。
这应该是当下的“先锋”抑或“先锋性”的科学认识和时代理解：先锋不是形式上的标新立异、言论上的另类前卫、或者观点上的反叛传统，而是一种精神，一种坚持自由思想、独立思维和创造创新的精神，是能支撑作家走出现有“秩序”、不断破解创作陈规、寻找新的创作精神和写作激情的力量源泉。
郑培亮就是具有这样一种精神的作家。
要品读出郑培亮短篇小说的深刻意义，必须紧紧抓住每篇作品的创作日期。
我认为这些日期是作品的“密码”，是我们走进故事世界、推开其创作艺术之门的“钥匙”。
纵观《给你一支枪》收录的全部作品，大致可按时间“密码”划分为2000年之前和之后两个时期，其中2000年之前即1986年至2000年的作品，是内容丰富、思想飞扬、闪现时代光芒的上佳之作，比如《孤独者》（1986年）、《C城的故事》（1987年）、《洞》（1991年）、《夜色》（1992年）、《给你一支枪》（1993年）、《回家》（1998年）、《我不是英雄》（2000年）等等。
这些作品虽然各有完整的故事独立性，但如果沿着时间“密码”的指引，将这些作品视为一个整体去仔细探求，我们会发现，每一个故事都依附在“改革开放”的时代背景上，共同讲述了这一时代的社会人生百态、生命精神风貌。
所以，我觉得可以将这一时期的作品称为郑培亮“改革开放系列”短篇小说。
这一系列作品的整体性呈现，具有很高的时代价值，是郑培亮短篇小说创作的第一个春天，代表了他的短篇小说一个时期的创作高峰。
短篇小说是一种对社会生活极其敏感的文体，但由于篇幅和容量上的限制，决定了它不可能描写众多的人物和广阔的社会场景，或者对人物的历史和事件的来龙去脉展开细致的描写，这在很大程度上制约了作家才华的尽情发挥，也使得“怎么写”这一本应服务于“写什么”的创作技巧，在很长时间里成为短篇小说创作的头等大事，并时不时跳出来牵绊短篇小说发展的步伐。
短篇小说应该“写什么”，才能在小“天地”写出大意义、体现大价值，达到鲁迅先生说的“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”的境界，是短篇小说创作的生命所在，来自于小说家对风云变幻的社会人生的天才发现，对生活和艺术邂逅时的“诗性形式”的领悟，以及对先锋精神性的解构建立。
郑培亮的“改革开放系列”小说基本创作于1990年前后，是“新文学时期”向90年代的“后新时期”迈进的特殊时期。
这一时期的中国短篇小说经历了从勃兴、到“向内转”、到分化衰落的曲折过程，伤痕文学、反思文学、寻根文学等类型小说春风得意，诸如《伤痕》、《班主任》、《芙蓉镇》、《陈奂生上城》等风光无限，但始终未见产生深远意义的以“改革开放”为题材的短篇小说力作，一直到了1989年之后，随着改革开放给中国社会带来的深刻而微妙的变化，对时代变革最为敏感的短篇小说，才开始把艺术的目光聚焦在了社会变革上。
倒是刚二十出头、身处改革开放前沿广东的郑培亮，蜗居于粤东某小城师范院校的一角，切肤地感受到这场正在进行着的“历史”对人的物质、精神、观念等的严重影响，以先锋作家特有的精神气质，热切地关注着社会现实，从1986年开始，尝试性地把短篇小说创作的对象指向这段历史，用“改革开放系列”作品的成功创作，实践了短篇小说从“怎么写”到“写什么”的先锋性发现。
上世纪90年代，是一个物欲膨胀、放逐思想的年代，市场化的浪潮席卷神州大地，人们沉溺在物质财富的追逐中，知识份子的崇高感消失殆尽，作为高校教师的郑培亮当然也不能幸免。
面对这种时代冲击，作家郑培亮通过短篇小说创作，以曲折的作品情境，透射人生、隐喻时代，在不偏废人的社会性的同时，开始了对人物精神、情感世界的开拓，一步步逼近社会人生的内在脉络和精神内核，写出了“灵魂的深”（鲁迅语）。
他笔下的艾生（《洞》）、王老师（《给你一支枪》）、陈秘书（《夜色》）、揭人哥（《C城的故事》）以及《孤独者》中的“他”等等，都被心灵的慌乱和精神的迷茫所缠绕，在“一地鸡毛”中摸爬滚打，对物质生活的盲目追求、对精神家园的无所适从、对安身立命的人生原则的焦虑与绝望，构成了作者对改革开放初期的人的精神状态的悲剧的追寻。
郑培亮笔下的这些人物的悲剧实质，是从人物的外在生存和内在精神心灵两个层面传递出来的。
作家正是通过时代人文精神的执着书写、通过对现实与时代人文关怀的精神逼问，有力地“介入”那段进行着的“历史”，借助笔下一个个“主人公”，记录了底层生活经验，呈现了社会人生主题，最难能可贵的是增加了精神的元素，从精神气质方面，给短篇小说提供了新的元素：寻找精神家园的焦虑与建立精神文明的渴望。
这可能是短篇小说创作在改革开放时期较为先驱的探索，也正是郑培亮短篇小说先锋精神性所在。
评价小说作品、探讨作家的创作艺术，必不可能回避作品的创作手法、叙事风格、语言特点等要素，因为“怎么写”始终是短篇小说家创作的“看家本领”。
特别强调郑培亮短篇小说精神上的先锋性，并非认为其作品在形式上不够先锋、不值研究，郑培亮短篇小说形式上的先锋性也是有迹可寻的，故事结构、心理描写、长句子运用都明显深受“先锋文学”、意识流等的影响。
只不过形式上的先锋可以模仿借鉴，精神上的先锋却是复制不了的，形式上的先锋终究会被新的“先锋”形式所替代，而精神上的先锋则放之四海而皆准、历经岁月不褪色。
但是，2000年后郑培亮短篇小说的先锋精神性显得不那么突出了，作品数量减少，整体性不强，这或许是因工作、生活环境的改变，他把创作重心放在现代诗上，暂时以诗歌作为文学表达形式，可喜的是，从小说到诗歌形式上翻天覆地的变化中，他的先锋精神却一直在延续，并在诗歌上取得更加丰硕的成果。
所以说远一点，对于郑培亮的剧本、小品等其他体裁的作品，我同样充满期待，相信一如既往很“先锋”。
小说的价值在于时代担当的精神性，作家的价值则在于发现时代的先锋性。
在追求一夜成名、迷信“语不惊人死不休”的今天，郑培亮出乎人们意料地隐藏起名声大振的诗人身份，将二十余年创作的短篇小说结集出版，以厚积薄发的“行为艺术”诠释了“精英写作”，给予虚、假、空的文学创作风气闷声一击，这或许又是对先锋精神的另一种演绎。
一个写小说的人，后来却狂热地写起诗来，并且以诗而获奖，以诗而在《中国新诗年鉴》中占了一席之地，并且还以诗集先行问世，那么，当我们来回访他的小说，它们是怎样的景观呢
或者更直截了当地说，我们想探询的是，他轻而易举地就向诗转换，是不是某些属于诗的质素，原本已经存在于他的小说之中
这样的问题增加了我对郑培亮前不久出版的小说集《给你一枝枪》的阅读兴趣。
也许我们都会有相同的体验，即诗的形态之一，常常是在平淡的外表之下，包蕴着太多的不确定的所指。
据此，我们惊奇地发现，这情形在郑培亮的小说集中，恰好汨汨地流动着。
小说集中的作品，无论篇幅短长，都未见有曲折和惊心动魄的故事情节。
即使像《洞》这一篇，无钱且想钱的“他”，遭遇算是有些传奇色彩的了，却也是平波缓澜，一切都在日常生活的状态下，就这么发生着，出现了。
至结尾，眼看“他”就要发大财了，忽然一条眼镜蛇“从箱子后面伸直它的头，正朝他吐着舌头”……故事戛然而止。
这就有点像是诗留下了余韵，在淡淡的叙述中，出其不意地把不具确定性的意义，引向了恍惚迷离的深处。
当然，如果认为这种类似于诗的特点，就是郑培亮的小说的全部，那是不确的。
我们只能说，是郑培亮的诗的写作气质，使他的小说获致了某些诗的品质而已。
小说最需要落实的关键点，其实是它的真实性问题。
按当代西方的理论，小说的真实性不同于经验世界的真实，小说只是语言构建之物。
但郑培亮小说真实性的形态却是多样的。
集中的《路》，表现的是高考制度与学生个人才能的矛盾冲突，是对高考制度的合理性的质疑，然而小说中“我”的内心活动和行为方式吻合于生活常态，所以尽管话语常带嘲讽，书写的实质并没有完全割断现实主义的脐带。
不能否认的是，郑培亮的小说确实未尝拒绝现代主义或后现代主义的血液的输入，甚至于跳动着大同小异的脉搏。
集中的《给你一枝枪》，作者除了直接表明自己是故事的叙述人，使读者相信故事的真实外，“枪”实际上具有象征性，暗喻了人的压抑的情绪是需要宣泄的。
主人公王老师便是一个被压抑的情绪扭曲了的人物。
作品中回忆与现实、实境与梦境交叠流转，时空变幻，在主人公的梦境中，还把一些相似性的往事情景在他潜意识的另一层面显现出来，造成特殊的互文效果，使小说抹上了一层现代主义的色彩。
集中的《我不是英雄》，同样可看得出郑培亮的虚构才能。
“我”的名字叫英雄，“我”随时都想成为名副其实的英雄，但“我”不能被人理解，“我”当英雄的愿望只能落空。
小说以反讽的形式，喻指了生命的意义和活着的价值在人耽于满足的现实语境中，正遭遇尴尬和面临着被消解的可能性。
把虚构之维伸向了现实关怀的，是《回家》。
“我”是一个来到城市打工的打工仔。
寒冷的冬夜，“我”坐公共汽车的遭遇就像经历了一场荒诞派的戏剧。
回到了出租屋，“我”才知道祸不单行，枕头下准备春节前带回家的二千多块钱被人偷了。
“我”陷入了孤苦的绝境，“屋子里只剩我一人。
”小说渗融着些许存在主义的意味，揭示了打工仔在城市生活中的边缘状况和他们找不到归宿感的命运。
《来访登记簿》也表现了人的孤独，不同的是它指涉的是城市里的老人。
“我”作为叙述人，不再是自传性的形式，而是以“我”的视点讲“我”看见的辜大伯其人。
佝偻着身子的辜大伯大门上挂着一本“来访登记簿”，每天都盼望着有人来找他，但直至他悄然去世，奇迹从未出现，他的“来访登记簿”每一页都是空白。
小说用冷静的口吻讲述了一个平面化的故事，却凸显出了城市老人的孤独感和他们空寂的内心，作品的虚构性掩不住它真实性的光线。
《车祸》这样的作品则潜藏着一点形而上的哲学思考。
庄璜婆遇上车祸死了，她的死出于不能弄明的偶然，但伴随着她的死又发生了更多的巧合和偶然。
小说中“我”的叙述模糊了真实与虚构的界限，揭示了偶然性在人的生活中无可规避的事实和它的吊诡性。
郑培亮的小说呈现的是素朴的语言风格，但又流动着诗的灵性，以时常透出的俏皮和冷幽默，激活小说的氛围。
作者可以通过不同的“我”说：“我并非不知道这个结果，但我知道这个结果就意味着我能没有这个结果吗”（《路》）；或者说：“我习惯于别人教训我就是自己对了也喜欢这样，我知道别人教训我而我又不失掉什么，这样双方都满意别人见我的表情也很满意”；或说：“我晕了，我懵了，我最好是去精神病院”（《希望》）。
此类自我嘲讽的语言，它们的背后都深埋着小说人物的痛苦和睿智，往往给读者带来更多的体味和阅读快感。
不能不承认的是，郑培亮的小说似乎还不是每一篇都写得一样地好，个别表现青春爱情的作品就比较一般化，一些有意表现改革开放的弄潮人物的作品也显得浅表了些。
但是，如果我们要求一个作家的作品任何时候都必须保持在同一水准上，那已经是苛求了。
周星驰拍的大话西游被评为最垃圾电影
被影视批评家称做无厘头闹剧的《大话西游》1994年拍摄完成，1995年投放到大陆市场，观众反应寥寥，票房惨败，甚至在内地被评为当年的“十大最差引进片”。
在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧大呼上当，中途退场；在上海虽然前期看好，但是与同期上演的电影相比，票房仍然平淡，同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王，》高达1000万元。
而河北省电影公司只要了《月光宝盒》，没要《大圣娶亲》。
他们不看好这部影片，认为它“太闹”，特别是《月光宝盒》，“特别没劲”，河北省电影公司买了《月光宝盒》4个拷贝，在整个河北省的大小影院的票房成绩是20多万元，成绩在普通影片中也属平平。
1996年2月，《月光宝盒》还是作为寒假影片推出。
三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部票房都只在20万左右，甚至不少场次的观众是以个位数计算，有些电影公司在放映两天后就决定用国产影片替换掉《大话西游》，以免更多损失。
当时同期放映的《风云》票房为370万，还有后势强劲的《挑战者》。
但是突然在两年后的一天，有人无意间脱口而出：“你要是想要的话你就说嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要吗
……”，于是《大话西游》就在中国高校首先是北京的清华大学、北京大学、中国人民大学等掀起了一股强烈的旋风，大学生们买盗版VCD的热情犹如滔滔洪水不可阻挡，在大学生集中居住的区域，几乎每个宿舍都会隐藏着几个水平很高的“大话迷”，由于他们不断使用《大话西游》中的各种“精粹对白”，互相传播，激起了大学校园叠浪式的反响。
“《大话西游》好看”以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。
不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样不可缺少的业余功课。
更为有趣的是，《大话西游》在全国电影院发行失败后，拷贝传到了北京电影学院，这部荒诞不经的另类版《西游记》在这所以电影为专业的大学一上银幕便博得满堂喝彩，其巡回式的结构，被演绎成反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，被新一代准专业人士高度赞赏，甚至《大话西游》中的对白都被奉为青年时尚的《圣经》。
《大话西游》的重出江湖是从1997年2月中央电视台电影频道开始的。
当时正值春节，观众需要娱乐，而周星驰的片子又是热闹非凡，最适合中国人春节热热闹闹的气氛。
但没有想到的是，电影频道的播出培养出后起的一大批“大话迷”。
其中许多人一次不落地看完了电影频道《大话西游》的所有重播。
这部被安排在非黄金时间播出的影片却创下了黄金时间播出的收视率。
此后，《大话西游》正式进入火爆期，整个中国大陆忽然就掀起了《大话西游》热，无论是褒还是贬，校园、办公室、网络聊天室，处处都在谈论《大话西游》。
对《大话西游》这部戏仿电影的戏仿《天下无双》推出，其相关衍生商品也随之出现。
于是，在整个北京高校，开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意，有人四处寻找剧本。
清华网站上的帖子这样说：“清华人对《大话西游》的痴迷程度，可谓天下独绝。
日常生活之中，反复引用，直至举手投足，只字片语，便能传情达意，心领神会，然后可以接下来，滔滔江水，绵绵不绝，哈哈大笑，畅快不已，蔚为奇观。
”校园外的《大话西游》热也在以另一种方式传递着。
如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。
《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受关注程度远远高于奥斯卡最佳影片。
关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子更是不乏其例。
随后有许多《大话西游》社团或群体开始成立，他们定期复习和研究各种版本的《大话西游》。
网络传播：新媒体技术方式成就《大话西游》 《大话西游》在电影资料馆的记录很少，它是通过盗版VCD、网络传播方式率先在年轻人群体中传播开来，经过了新形式的人际传播、最后进入主流媒体的。
文化产业运作系统中最为关键的一环是现代传媒。
当代社会，以声光电为主体的现代高科技传播媒介早已超越了时空界限，渗透到当下生活的各个领域。
这些媒介将以往很难到达大众的文化产品迅速广泛地传播到各个时空领域。
这种广泛传播的文化产品一方面满足了人们文化消费的需求；另一方面，又引导、“制造”，甚至规定了这种需求，控制和规范着文化消费者的消费趣味和消费方式。
《大话西游》的先冷后热，正是当代中国高科技传媒（包括网络、VCD、甚至盗版VCD等）编写的现代神话。
盗版录像带和盗版VCD的兴起是《大话西游》起死回生的重要原因。
1996年年底，《大话西游》的发行一改穷途末路的境况，发生了戏剧性的转变。
盗版VCD开始猖獗，原来爱上电影院的人突然发现只用花上电影票的一半钱就能看到最新的电影，而本来就不上电影院的自此也更不会选择前者，盗版世界开始无孔不入。
据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。
真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高记录一天就卖到上百张。
热销的场面通常发生在公司和新闻单位。
这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光’分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。
” 当然我在这里不是为盗版VCD作什么宣传，而是透过这一现象来思考大众文化在大众中渗透的方式。
其实，在许多国家网络发展初期，校园都是盗版盘的发散地。
与盗版同步，《大话西游》是与我国互联网的兴起同步发展的。
可以说，是互联网在中国高校的高速发展，网络传播的新媒体技术的驯熟传播催生了“大话一代”。
网站的火爆带动了《大话西游》的火爆，《大话西游》又为最初的BBS提供了合宜的话题。
自从1991年网络诞生以来，中国互联网的发展可谓一日千里， 雄厚的经济实力和网民数量的高速增长，为信息的传播提供了无限的机遇，也为《大话西游》的火爆提供了良好的契机。
加上网络BBC、OICQ聊天网、网络评论等附属平台推波助澜的宣传，《大话西游》风起云涌就成为一种必然。
《大话西游》在高校的风行，在时间上恰好与高校网络的建设和高校网民的形成有同步关系，也与高校一代网民的网络交流技术的提升和网络消费惯习的形成有关。
网站的兴起带动了《大话西游》的热浪涌起。
许多青年学生受到网上“风云”的影响去找《大话西游》，而更多的“大话迷”是在看完《大话西游》想到网上去讨论，去一吐为快。
这是中国最早一批校园网民，也就当然地成了《大话西游》迷。
这些人年轻、冲动、能迅速接受新鲜事物，又有一点青春反叛色彩。
新建的信息高速公路空空如也，缺乏内容；新建的聊天室、BBS也需要共同的话题，于是，《大话西游》应时而出，为无数的绣球同时击中，成了新一代校园网民的“新宠”。
1998－1999年是《大话西游》网上讨论的高峰期，你只要随便输入《大话西游》几个字，搜索引擎就能找出四五十个《大话西游》的专门网站。
当然许多网站内容相近，多为《大话西游》故事简介、故事新编、对白与故事的活学活用、“大话迷”论坛等。
大众文化培养了它自己的消费群体。
这个群体反过来会有更多的需求，这种需求又会带动大众文化市场。
《大话西游》将许多学生培养成了适合这种品位的人，反过来，他们又要求更多的类似产品。
如果社会没有提供，他们就自己制造。
后来的《大话西游》成了网络社区成员的一个共同的创作源泉。
他们“创立”了《大话西游》“股东大会版”，甚至创立了《大话西游》“考研版”，带动了一大批“大话口水文学”的蓬勃发展。
经典的解构：大众文化的意识形态依托于现代电子媒介的大众文化必然是跨国的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地缘的和社群的。
作为公共空间，它是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社群特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。
当代文化研究一直致力于关注社会中弱势群体的利益，批判、解构精英主义的文化概念，重新审视文化转型期大众弱势群体在不平等社会现实中的地位变迁。
这样，文化研究就发展出了一种尝试重新发现与评价被忽视边缘群体的文化的研究机制。
由此决定了文化研究的一个基本原则，即它坚持审美现代性的批判意识和分析方式，不追逐所谓永恒、中立的形而上价值关怀，相反它更关注充满压抑、压迫和对立的生活实践，关注现实语境，对晚期资本主义文化制度形态进行了严肃的不妥协的批判。
在英国伯明翰文化研究的初期，这种立场表现为对于工人阶级文化的历史与形式的关注，而后来的大众文化研究、女性主义研究、后殖民主义研究等等也都坚持了这一从边缘颠覆中心的立场与策略。
可以说，对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化意识形态的批判、否定和超越，是大众文化研究保持其持久生命力的原动力。
传统的经典《西游记》在这里被解构了。
过去耳熟能详、家喻户晓的唐僧、孙悟空师徒四人去西天取经的故事，现在被演绎成了既是它又不是它的另一个故事。
原先的经典被再编了一通故事，戏说中有戏谑、荒诞和噱头，也有对某种既成规范的挑战、反叛和批判，有一种加入时尚（反叛的时尚）的先锋感，还有有一种恶作剧的快感。
也许，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，对于《大话西游》的导演刘镇伟和主演周星驰来说是过于深奥了。
他们是基于自己对喜剧的理解来寻找合适的主题的。
他并不如某些先锋电影人那样，对形式甚至电影本体的突破有自觉的追求。
周星驰在接受采访时说，“我只是个演员”，他说他所想的只是逗乐观众。
对周星驰来说，无厘头的目的就是搞笑。
用周星驰本人的话来说：“我就是个拍电影的，这是我的生意。
我当然希望大家也喜欢，但很多人用很高深的理论来评价，老实说，这些我都不太懂。
”他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。
”这就是《大话西游》最初构想的由来，它对传统的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。
但是，刘镇伟和周星驰又的确是从另外一种完全不同的意识形态前理解开始他的《大话》运作的。
不同于内地艺术家的艺术创作，它是商业制作的；不同于国内传统的艺术的认识教育功能，它是纯粹为了消费者娱乐的；不同于对于古典名著的严肃的正剧定位，它是戏谑的无厘头搞笑版；不同于传统主流意识形态的宏大主题，它实际上着力表现的是一些边缘群体或曰小人物的喜怒哀乐。
青年导演贾樟柯说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。
要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。
”[i]因此，无厘头在特定的历史时刻，确实具有了对于当代电影的、艺术传统观念的、传统意识形态的颠覆、解构、戏仿功能，甚至具有某种后现代色彩，尽管这是周星驰所始料不及的。
后现代的主导风格就是反讽或戏仿：一种刻意的混杂，戏谑的模仿。
它被当作新发明的手段而四处运用。
后现代是现代主义和现代文化因面临自身视象化策略的失败而引起的危机，它是后现代性的文化所带来的文本危机、经典危机、程式危机，甚至原有视觉机制的危机的产物。
《大话西游》用一种娱乐搞笑的市场化大众文化意识来质疑、戏仿过去过度政治化的，纯艺术的电影理念和电影功能观。
在《大话西游》中，除了爱情没被完全解构外，其他一切都可以被解构或者已经被解构了，像时空关系、人神关系、师徒关系、生死关系等等。
在这部影片中，师父不像师父，而是一个罗罗嗦嗦、可笑无力的政治老太太，一个不分时间不分地点，不断说教的饶舌妇；徒弟不像徒弟，竟敢教训师父，踢师父，甚至因为不堪忍受师父的罗嗦而把他送给仇敌牛魔王……这种反逻辑、反传统的做法，嘲笑和摧毁了权威，同时也嘲笑了道德的虚伪。
《大话西游》在玩世不恭和调侃中，消解了青年学生们一直信奉的通过长期教育获得的理想、价值和追求的意义。
从这个意义上说，大众文化无疑也是一种意识形态，它通过市场蔓延，有时候显示出了相当强大的力量，甚至使某些长期灌输和教育的理念一朝瓦解。
《大话西游》为代表的大众文化确实如部分电影评论家所言是媚俗的。
媚俗是任何大众文化的产品都具备的特征。
这是大众文化的本质决定了的。
既然大众为俗（这里的俗只具备与高雅文化相比较的意义，不是平常意义上带贬义的俗），大众文化要迎合大众就必然媚俗，投俗所好。
于是，《大话西游》中，首先解构的就是混淆雅俗文化的界限，赋予俗以一种内涵，然后在俗的新世界里流连忘返，在这里，意义、神圣、超越等概念被淡化了。
用一些人的话来讲就是，《大话西游》真正地平民化了、俗化了。
一些持媚俗观点的人，表现出对大众文化的强烈否定态度。
这与早期法兰克福学派对待大众文化的态度一样，认为大众文化具有商品化的趋向和商品拜物教的特征。
他们认为，在商品经济条件下，文化产品的生产和大众也被纳入根据市场价值进行交换的商品运行轨道，文化艺术沦为商品；而且大众文化这种商品化、标准化、单面化、操纵性、控制性的特征，压抑了人的主体意识，也压抑了人创造性和想象力的自由发挥。
但对于《大话西游》迷们来说，《大话西游》却是人的创造性和想象力发挥的极至。
无论是从电影的内容，还是形式，包括对白都含有年轻一代的不受约束，自由张扬的个性特征。
无疑，当今的大众文化已不具有社会阶层的属性，而只代表一种文化态度。
大众文化作为现代工业社会的产物，是以都市大众为消费对象，通过大众传媒的服从市场需求的一种商业化制作，具有无深度、模式化的、易复制的等的诸多特点。
大众文化只代表着一种文化态度，这一点是它与传统的精英文化、主流文化不同的。
精英文化孜孜于终极关怀与未来构想，更注重一种理想境界的向往与构造。
从这一点上来看，精英文化无疑是可敬的，但遥不可及的乌托邦品性又让现实世界的人生疑。
而且，人类社会血火交织的历史，特别是近代大规模的战争悲剧表明，不论理性乌托邦还是技术乌托邦都不能拯救人类，未来并不仅是善的诱惑，技术也并不一定能够为人类带来美好的明天，一个最触目惊心的事实是：正是在美好未来的名义下，在美妙动人的音乐声中，在先进的科学技术的基础上，德国法西斯从容不迫地进行了人类历史上规模最大和最残暴的杀戮。
大众文化则只是满足于个人肤浅的文化消费，借助于高效的现代传播媒介，具有其他任何文化形式无可比拟的广泛性、平等性和参与性。
快乐是大众文化的最高目的，它追求的是一种轻松愉悦。
因此，所有会给它的读者带来痛苦的因素都被剔除，所有令大众感到沉重和压抑的东西都会被排斥，这实际上是它具有所谓解构功能的一个主要原因：它是因为它的排他性选择自然带来了解构的“副产品”。
话语方式变革：“无厘头”与后现代语言颠覆 说到《大话西游》，不可不说它的语言。
《大话西游》的一个重要成功是它的无厘头语言所引起的日常话语方式的变革。
大话，成了晚生代的文化选择。
这部电影中的许多对白今天已经成了许多大学生特别是大话迷的口头禅，成为“大话一族”相互交往的通行证。
“无厘头”是指广东俗语，带有某种贬义，意为一个人做事说话没中心，没规程，没头脑，说话办事粗俗随意，乱发牢骚，令人难以理解。
”一种无厘头语言，居然长时期风靡校园与大话一族之间，可见它的影响力之大。
实际上，在现实生活中，虽然许多大众文化产品像电影、通俗小说、电视剧等都产生了很大影响，但其语言影响到日常现实生活，甚至成为某种在特定范围内“通行”的语言模式的，却为数不多。
《大话西游》就是这种创造了一种话语模式的作品。
在一段时间里，它广泛地影响到一些青年的语言习惯，甚至以这种话语方式构成了所谓的“大话一代”。
作为“经典”的《大话》的精彩对话比比皆是。
请听： “猪啊
――” “我Kao! I服了You!” “需要吗
不需要吗
” “欧你妈个头呀，欧，我已经说了不行了，你还在放放放，完全不理会人家受得了受不了你……” “你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你像要呢
虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要吗
…… “你有多少兄弟姐妹
你父母尚在吗
你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。
所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。
有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。
人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……你妈贵姓啊
” 周星驰的无厘头搞笑技巧，实际上是一种脑筋急转弯式的“包袱”，所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮，喜剧效果引起的是一种荒诞感。
97年之后，年轻的大学生之间对这些句子在大学校园里不绝于耳，无论是他们熟识的朋友和同学们的聚会、聚餐和闲聊，还是素不相识的人们偶然相遇，《大话西游》的台词都是相互认同的暗号或牌照。
当时的不少大学生能够整段整段背诵《大话》的所有台词，可以相互接龙而毫无半点差错。
2000年，当周星驰来到北大做演讲时，不少大话迷仍然能大段大段地背诵《大话》台词，从而使已经淡忘台词的周星驰本人都大为惊诧，并颇为尴尬。
“大话迷”多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们是反叛的，但他们更为现实，他们往往只关心那些与自己切身利益相关的东西。
（注：参见文化研究网 任晓雯：《大话西游》与“文革后一代”的主体性建构。
）校园时尚与“悟空的爱情” 大众文化的离经叛道是不能超出大众的接受限度的。
有人说，在《大话西游》中，导演刘镇伟将一切都解构了。
惟独没有解构得了爱情。
导演试图将人世的神圣与英雄形象嘲弄一番，没想到，在爱情面前遭到了狼狈不堪的失败。
网上普遍的观点是，“《大话西游》其实就应该叫做悟空的爱情。
《西游记》写了悟空的出生、学艺、奋斗以及被驯化。
就是说是关于悟空的正史。
而《大话西游》则写悟空的爱情，是关于悟空的野史。
《西游记》的悟空是宣传片，《大话西游》的悟空是生活片。
正是出于这种将神圣事物生活化的企图，导演才敢于进行大胆的演绎。
对此，清华网民的帖子充满深情：“《大话西游》本质上是一部轰轰烈烈的爱情悲剧。
与寻常不同，它又揉和了神话、武打、搞笑诸因素，因而别具一格。
这桩爱情的主人公既不是总经理，也不是大学生，而是孙悟空，这位中国土生土长最富传奇色彩的英雄。
他的反叛性格和英雄气质，古往今来早已被无数次演绎过，而唯独悟空的爱情却一直被遗忘了。
《大话西游》完成了这个开创性的嫁接。
‘英雄救美’这古老的话题，如今终于在孙悟空身上迸发出前所未有的震撼人心的力量。
悲剧性的结尾是人们所始料未及的，但也正是它给这部影片添上了最浓墨重彩的一笔。
” 《大话西游》以其“爱你一万年”（这也成了后来刘德华专辑的主打歌曲曲名）的煽情，骗倒或俘虏了一代人。
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北岛用他强笔触了作品强大的艺术。
它将抽象的伦理观念与平易的意象相结合生了一种超现实的思想力量。
不仅如此，其强烈的悲剧感，更是让人透不过气来。
冷峻的反讽、浓郁的悲愤、炽热的感情，如火山喷发一般使人惊心动魄。
诗中许多意象具有鲜明的色彩感，如“镀金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑海”、“好望角”等等，也具有强烈的象征性。
特别是“死海里千帆相竞”，就是对文革十年群魔乱舞、人妖颠倒、是非不分、白色恐怖、正义不彰的高度概括。
诗中最撼人心魄的是诗人对黑暗势力的连珠炮般的轰击，那么激烈而坚定，那一连串“不相信”所代表的正是善良与正义的呼声，也代表了人民的不可欺、历史的大浪淘沙。
诗的最后一节，诗人将强烈的感情和控诉进行了高度的升华，从而使诗具有了哲理的意蕴，历史的深度。
也表现了诗人对于未来的美好向往，对于人民的坚定信心。
其浪漫主义情怀和象征主义意象高度融合，严肃、冷峻、庄重、热烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顾，又有热烈的希望。
当然，这首诗在艺术表现上也不是完美无缺，它也有一些小小的不尽人意之处，比如，诗的头两句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，铺天盖地，从天而降，语携风雷，势不可当。
但从第三句开始，语气再也无法达到前两句的力度和气势。
从第三句一直到诗最后一句，仿佛都是为了论证前两句而存在的。
整首诗好象就是为了提出“卑鄙——高尚”这个警句而写的。
这使得这首诗显得有点“头重脚轻”。
不过“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”确实振聋发聩，是开启一个时代的名句，也必将流传千古。
它的意义已经不限于诗歌，它对中国社会的深层剖析远远大于它对于中国诗坛的贡献。
也许所有的艺术都是缺憾的艺术，这首诗在艺术表现上的微瑕并不影响它在诗歌史上的地位，它的不朽是可以预见的。
这首诗中最有名的就是头两句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
”是一种愤慨的呐喊，但是我依然不相信。
或许卑鄙能够畅行于一时一地，但是也只是一时一地而已。
高尚尽管会被死神与苦难纠缠，但是毕竟总有一种光芒让你想亲近，就如同那斑斓的天光。
当然，人生在世，我们无须时时刻刻以玩味的眼神审视卑鄙与高尚，也没有必要自以为高尚，去贬低他人。
道德的优越感最容易让自己以高尚的名义掩饰卑鄙，犯下真正的卑鄙。
因为每个个体中都蕴涵着卑鄙和高尚的因子，也正因为如此，我们是活生生的尘世中的人，而不是魔鬼或者天使。
作为人的存在，卑鄙与高尚交织在灵魂之中。
我们只有微笑地看待自己，无论在自以为高尚的时候还是自以为卑鄙的时候，因为这就是真实的自己。
同时，也以这样的心态去看待别人，因为那就是真实的他人。
当然，卑微的我们还是会被美丽、真实、高尚感动，会被丑陋、虚伪、卑鄙扭曲。
或许人也是堕落的天使，只是堕落的程度不如魔鬼而已。
或许，我们本就没有抵抗卑鄙诱惑的能力，但是只要灵中还存有一丝对高尚的自然亲近，那么我们或许还拥有救赎或者被救赎的机会。
北岛的《回答》标志着“朦胧诗”时代的开始。
诗中展现了悲愤之极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。
诗篇揭露了黑白混淆、是非颠倒的现实，对矛盾重重、险恶丛生的社会发出了愤怒的质疑，并庄严地向世界宣告了“我不相信”的回答。
诗中既有直接的抒情和充满哲理的警句，又有大量语意曲折的象征、隐喻、比喻等，使诗作既明快、晓畅，又含蕴丰厚，具有强烈的震撼力。
全诗共7节，北岛企图在一个封闭的逻辑空间内构建一个完整、自足的“自我”形象，并依靠与外部世界的对立关系来强化这一形象的独立性。
第1、2节，是对人类生存世界的黑暗体验并由此产生质疑。
在诗中所描绘的世界里，卑鄙者以卑鄙的手段可以在世上畅行，高尚者的高尚品行却使其自身走向墓地。
“镀金的天空”喻示着以辉煌的表象掩盖了一个时代真正的黑暗，到处是歌功颂德，到处是粉饰太平，人性被扭曲成“弯曲的倒影”四处凋落。
诗人在世界的混乱与无序中，保持着清醒的痛感，对置身其中的世界提出了疑问：“冰川纪过去了”“好望角发现了”，这个世界明明已经经历过巨大的变革、阵痛，一个旧时代曾被庄严地宣告死亡，为什么“到处都是冰凌”和“千帆相竞”的“死海”的现实，依然显示着诡异和不公正
从第3节开始，“我”作为抒情主体，出现在一片死寂、冰凉、规则混乱和缺乏公正的世界，以一种理性的声音，开始对世俗世界审判、否定和挑战，对一切习以为常的规则表示质疑：“我——不——相——信
”在6—7节中，这个傲岸的“我”在对这个不义的世界与历史宣战之后，毅然表达了愿以个体的自我来承担属于全部人的一切，特别是人的苦难，此时的“我”是一代人中最清醒和坚定的灵魂：如果一个民族的历史，真的能重新开始，就让所有的苦难只存留在“我”的心中；如果一个民族的再生，需要一代人的伤痛作为代价，这一切就由我们来承担吧。
这里，“海洋的决堤”、“陆地的上升”，都是以自然界恢宏阔大的沧桑变迁，喻示人类历史的涅盘和新生。
最后一节，对人类与世界的未来新的转机充满信心和期望：“闪闪的星斗”缀满天空，“五千年的象形文字”，是一个民族悠久和坚实的力量。
既然诗人从一开始就自觉地承担起了重整乾坤的伟大使命，因而诗作中始终能感到历史的目光在注视。
“文革”结束后，文坛上先“伤痕”继而“反思”的写作，纷纷竞相展示苦难和控诉历史，在对历史的鞭挞中把现实指认为“新生”。
而北岛的《回答》却是以清醒的眼光审视过去，愤怒而又不失理性，拒绝承认全部现实的新生性，以一种批判的立场，为了重新确立人类的基本价值，而不惜牺牲一切的庄严宣告。
北岛在《回答》一诗中向世界喊出“我不相信
”传达了一代青年人的心声，使由来已久的政治意识形态和国家主义道德神话的大厦应声坍塌。
作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“镀金”揭示虚假，“弯曲的倒影”暗指冤魂，二者形成鲜明的对照。
第二节中“冰凌”暗指人们心灵的阴影，情绪上顺承第一节。
第三节渲染了普罗米修斯式的拯救者形象，诗人以此自居，表现了新时代诗人个体的觉悟和对自身肩负的责任毫不犹豫的担当。
第四节“我——不——相——信
”的破折号加重了语气，表现了无畏的挑战者形象，末两句中作者从历史的维度来表明自己不屈的决心。
第五节的排比句表现了否定和怀疑精神。
第六节前两句对苦难的态度，抒发承担未来重托的英雄情怀，末两句，传达出对未来的企望。
“五千年的象形文字”从历史与未来中捕捉到希望和转机，显示了具有五千年历史的民族的强大的再生力。
《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。
诗歌总体特征上可以概括为象征诗。
北岛在20世纪80年代初接受西方现代派文学影响，他通过所倾心的意象的接组和叠加，撞击和转换，通过所谓的超越时空的蒙太奇剪接，成功地将一个理想的艺术世界呈现在读者面前。
民族文化传统、时代的哲学氛围、沉重的理想生活的渴求成为他诗歌的主题。
他的诗歌基本上是由两组对立因素构成的象征意境，他用这些象征性诗歌形象再真实不过地传达出了一个充满压抑感的生活氛围，也表现了重压之下，生存意愿和发展要求仍然存在着的人对苦难现实的心理反叛。
艺术手段上，象征、隐喻的运用迫于环境险恶的不得已，基本上呈现出比照性的描写。
在他的笔下，政治的黑暗犹如漆黑的无所不在的夜，生活的束缚好比四处张开的网，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而觉醒者恰如被河水包围的孤独的岛屿。
通过象征、暗示，诗人的主观境界过渡到了诗的世界。
象征作为一种艺术手法，在北岛的诗里被普遍运用，表明了诗人丰富的再造性想象力。
由于心里感受的真实的外象化，北岛的诗歌染上了一层阴冷的色彩，给人以冷峻凄怆的感觉。
北岛诗歌阴悒的冷峻虽不是象征主义的直接感染，但他却从生命感受这共同层次上验证了现代艺术的本质。