从古到今中国的文字的变化是什么
(如隶书)
汉字经过了6000多变化，其演程是：甲骨文 → 金文 → 小篆 → → 楷书 → 行书（商） （周） （秦） ） （魏晋） 草书以上的“甲金篆隶草楷行”七种字体称为 “汉字七体”中国文字——汉字的产生，有据可查的，是在约公元前14世纪的殷商后期，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。
甲骨文既是象形字又是表音字，至今汉字中仍有一些和图画一样的象形文字，十分生动。
到了西周后期，汉字发展演变为大篆。
大篆的发展结果产生了两个特点：一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动；二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。
后来秦朝丞相李斯对大篆加以去繁就简，改为小篆。
小篆除了把大篆的形体简化之外，并把线条化和规范化达到了完善的程度，几乎完全脱离了图画文字，成为整齐和谐、十分美观的基本上是长方形的方块字体。
但是小篆也有它自己的根本性缺点，那就是它的线条用笔书写起来是很不方便的，所以几乎在同时也产生了形体向两边撑开成为扁方形的隶书。
至汉代，隶书发展到了成熟的阶段，汉字的易读性和书写速度都大大提高。
隶书之后又演变为章草，而后今草，至唐朝有了抒发书者胸臆，寄情于笔端表现的狂草。
随后，糅和了隶书和草书而自成一体的楷书（又称真书）在唐朝开始盛行。
我们今天所用的印刷体，即由楷书变化而来。
介于楷书与草书之间的是行书，它书写流畅，用笔灵活，据传是汉代刘德升所制，传至今日，仍是我们日常书写所习惯使用的字体。
到了宋代，随着印刷术的发展，雕版印刷被广泛使用，汉字进一步完善和发展，产生了一种新型书体——宋体印刷字体。
印刷术发明后，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的印刷字体，后世称为宋体。
当时所刻的字体有肥瘦两种，肥的仿颜体、柳体，瘦的仿欧体、虞体。
其中颜体和柳体的笔顿高耸，已经略具横细竖粗的一些特征。
到了明代隆庆、万历年间，又从宋体演变为笔画横细竖粗、字形方正的明体。
原来那时民间流行一种横划很细而竖划特别粗壮、字形扁扁的洪武体，像职官的衔牌、灯笼、告示、私人的地界勒石、祠堂里的神主牌等都采用这种字体。
以后，一些刻书工人在模仿洪武体刻书的过程中创造出一种非颜非欧的肤廓体。
特别是由于这种字体的笔形横平竖直，雕刻起来的确感到容易，它与篆、隶、真、草四体有所不同，别创一格，读起来清新悦目，因此被日益广泛地使用，成为16世纪以来直到今天非常流行的主要印刷字体，仍称宋体，也叫铅字体。
在中国文字中，各个历史时期所形成的各种字体，有着各自鲜明的艺术特征。
如篆书古朴典雅，隶书静中有动，富有装饰性，草书风驰电掣、结构紧凑，楷书工整秀丽，行书易识好写，实用性强，且风格多样，个性各异。
汉字的演变是从象形的图画到线条的符号和适应毛笔书写的笔画以及便于雕刻的印刷字体，它的演进历史为我们进行中文字体设计提供了丰富的灵感。
在文字设计中，如能充分发挥汉字各种字体的特点及风采，运用巧妙，构思独到，定能设计出精美的作品来。
自秦始皇统一，中国文字才逐渐走上了发展的道路，各个时代的中国文字都有着与众不同独特的民族、民风的内涵，中国的文字史里处处深深地刻着中华儿女的智慧与勤劳。
然而，现今有些人对本国文字了解甚少，而对于其他国家的语言文字投入极大的热情，却依然是个半调子。
文字是国家的灵魂，为了了解祖国文字的变迁，祖国的历史，祖国的灵魂，我们选择了这个课题。
中国文字的发展，经过秦统一中国后，连续对汉字进行简化、整理，使汉字逐渐走向规范化。
汉字的发展，大致可分为古文、篆书、隶书、楷书等四个阶段的演变过程。
其中，篆书又有大篆、小篆之分；隶书则有秦隶、汉隶之别。
由此可知，历史上任何一种新的字体，都是经过长期演变逐渐形成的。
总体来说，楷书形成后，中国文字已基本定型（表一）。
（表一：汉字书体的演变）1甲骨文秦统一文字前，中国的汉字，不论从字体、应用角度而言，还是混乱的。
古文广义而言，其包括大篆在内的小篆以前的文字；狭义的讲，指中国文字史上大篆以前的文字。
这里采用狭义的古文概念。
古文包含甲骨文与金文；其中，前者被人们视为中国最早的定型文字。
甲骨文字：为商朝后期用写或刻的方式，在龟甲、兽骨上所留下的文字，其内容多为卜辞，也有少数为记事辞。
甲骨文大部分符合象形、会意的造字原则，形声字只占20％。
其文字有刀刻的，有的填满朱砂，也有直接朱书墨书的。
因文字多为图画文字中演变而成的，象形程度高，且一字多体，笔画不定。
这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。
殷代图像金文：先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做金文，又叫钟鼎文、彝器款识。
与甲骨文相比，金文象形程度更高，显示了更古的文字面貌。
金文填实的写法，使形象生动逼真，浑厚自然。
甲骨文是商代书写的俗体，金文才是正体，显示了正体多繁，俗体趋简的印迹（如表二）。
（表二：甲骨、金文对照表）甲骨文因多为刀刻在龟甲兽骨上，故其文字带有坚硬的笔法（如图3）。
这种如刀刻的笔法，亦有被运用在现代平面设计上（如图4）。
（图3）（图4）2大篆在中国文字史上，夏、商、周三代，就其对文字学的贡献而言，以史籀为最。
史籀是周宣王的史官，他别创新体，以趋简便。
大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。
因其为史籀所作，故世称籀文。
大篆散见于《说文解字》和后人所收集的各种钟鼎彝器中。
其中以周宣王时所作石鼓文最为著名。
3小篆小篆又名秦篆，为秦朝丞相李斯等人所整理出的标准字体。
由大篆简化而成。
又名玉筋篆，因其具有笔力遒劲之意。
小篆之形体结构规正协调，笔势匀圆整齐，偏旁也作了改换归并。
与大篆相比较无象形性。
从大篆到小篆的文字变革，其在中国文字史上具有极重大的意义（图5）。
（图5）4隶书从小篆向隶书演变的第一步，最显着的变化是从婉曲的钱条变为平直的笔画，从无 角变成有 角。
一般人认为隶书是指有波磔的、一横一捺都拖着像刻刀一样的长长尾巴的隶书，这只是其中的一种。
隶书主要有秦隶和汉隶，秦隶是隶书的早期形式；汉隶则为隶书之成熟字体。
通常所说的隶书是指汉隶中的八分而言（图6）。
八分是在秦隶之后，渐生波磔。
隶书发展到八分，已经是姿致成熟。
隶书因其字较方正、厚实，故带有刚正不阿的严肃感（图7）。
图8虽为英文字母，但其有菱有角的字体，有隶书的〃味道〃。
（图6） （图7） （图8）5楷书“楷书“又名真书、正书、今隶。
如欧阳询、柳公权等碑帖之字属之。
包含了古隶之方正、八分之遒美及章草之简捷等。
这种字体一直沿用至今，被视为标准字体且为世人所喜爱。
楷书有一种稳重而衍生出宁静之感；文字因个人书写的方式、性格之异，而有不同风格的同一字体（图9、10）。
图11与宋徽宗的瘦金体同样是以细线条勾勒出文字，但因转折处以圆滑的方式表现，呈现出与瘦金体截然不同的视觉感。
（图9） （图10） （图11）6行书“行书”，是介于楷书与草书之间的，运笔自由的一种书（字）体。
行书不同于隶、楷，其流动程度可以由书写者自由运用。
行书表现出浪漫唯美的气息（图12）。
（图12）7草书“草书”，又称破草、今草，由篆书、八分、章草，沿袭多种古文字变化而成。
草书本于章草，而章草又带有比较浓厚的隶书味道，因其多用于奏章而得名。
章草进一步发展而成为今草，即通常人们习称的一笔书。
今草大部分较章草及行书更趋于简捷。
草书给予观者豪放不羁、流畅之感（如图13、14、15）。
（图13）（图14） （图15）8印刷字体印刷术发明后，为适应印刷，尤其是书刊印刷的需要，文字逐渐向适于印刷的方向发展，出现了横平竖直、方方正正的印刷字体—宋体。
其发端于雕版印刷的黄金时代—宋朝，定型于明朝，故日本人称其为明朝体。
由于宋体字适于印刷刻版，又适合人们在阅读时的视觉要求，是出版印刷使用的主要字体。
9电脑字体随看文化事业的发展、科技的发展，在西方文字体的影响下，又出现了黑体、美术字体等多种新的字体，如海报（POP）体、综艺体、勘亭流、少女字体等，及更多的宋体之变形，如仿宋、扁宋等。
并将各类汉字电脑化，运用的范围更加广泛。
如 下图（其由左至右依序为：迭圆体、综艺体、古印体、勘亭流及海报体）汉字的起源是一个未解之谜。
说到汉字，不得不提甲骨文，得到考古支持的商代甲骨文最早出现在3300年前，这比古埃及的文字及两河流域的苏美尔文字都要晚近2000年。
至今共发现了5000个以上的甲骨文单字，其中可以认识的约有1700字。
从一定程度上讲，同样作为四大文明古国之一的中国，没有理由落于人后那么多
思索的同时，我们发现最早的甲骨文就已经有了一定程度的会意和形声成分，在这些甲骨文中，“会意字”不到80％，形声字占20％多。
这与古代埃及人、苏美尔人等其他早期的象形文字有很大的不同。
有人认为中国古代的科技水平，远远不如古埃及、古希腊文明。
在古埃及人早已经用巨大的石块建造宏大的金字塔时，中国却只有夯土建筑。
在古埃及人已经在坚硬的石头上刻下精美的象形文字图案时，中国却只能在兽骨或龟甲上刻出粗糙的划痕。
但是看看中国的甲骨文的抽象程度，却又远远高于古埃及那些具象的图形。
似乎汉字直接跨越了早期象形文字的早期阶段，直接进入了一种更抽象的较高级阶段。
汉字发展经历的象形阶段：表意—形声的途径中，象形阶段几乎没有，所谓的象形字在甲骨文阶段就已经被高度抽象了。
后来，随着汉字的演变，汉字更不再是纯粹的表意文字了，当希腊人建造帕台侬神庙的精美雕塑，罗马人建立万神庙的巨大穹顶时，中国还只有秦汉时期夯土的长城，和陶制的殉葬兵马俑，但是秦朝的小篆已经是一种全国统一的规范文字了，汉朝的隶书与今天的汉字已很接近。
无论是跳跃着前进的文字?
我国的汉字真正发展成为一门艺术是在什么时期
抛个砖，个人认为东汉是书法理论的真正成形期，从两个方面试分析一下：1、历史渊源：从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。
这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
2、理论出现：书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。
东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。
第一部书法理论专着是东汉时期崔瑗的《草书势》。
综上，可以说源于先秦，兴于东汉。
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何谓“破体书法”
破体是古今书法创新的动力性特征。
其主要特点是，以不同时期相关书体的特质作为变量，会通损益，济成厥美。
魏晋时期，以破创定，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐以后破定创新，书风表现为书家所专擅的某一定体内个人风格的嬗进,所以，书法创新的历史就是定体与破体彼此消长的历史。
总结古代破体实践理论，我们发现，同是破体，其表现范式有字体、书体及其笔法的种种不同。
为什么同是破体，有的被立为楷模，而有的却被讥为夹生饭，其判断的标准究竟是什么，破体创新蕴含了什么美学原理，在当代书法创作中有什么借鉴意义，对这些问题本文都尝试作以回答。
关键词：破体 创新 范式书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。
书体又是书法创新的一种主要方式和手段，历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素，杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。
从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。
长期以来，书学界习惯将与定体相对的“破体”狭隘地理解为一种独立的书体即“破体书”，认为破体就是“杂体”和“多种书体同存于一幅书法作品中” ；创作上更受东邻日本破体书道“形象表现性书体”的误导，很多自诩标新的作品成了夹生的字体“拼盘”，有的竟巧涉丹青，殊不师古。
这样，强名破体，实则沦为野狐怪俗之书。
与此相反，中国书法史上数千年真正有关破体创新的实践及其理论之菁华却很少被认真地加以发掘和利用。
这种做法在理论上不仅是错误的，实践上也是有害的。
本文拟通过对“破体”这一标志古代书法创新的核心理论及其实践作一粗浅爬梳，勾勒出破体发展脉络，并对破体创新的范式和美学原理加以总结，在此基础上，再对当下书法创作中破体创新现象略作观照，以期对书法创作者有所借鉴和启发。
破体创新的书法史考察相较于定体或常体而言，破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。
人们常说不破不立，对书法尤其如此。
如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”，“子敬创草破正 ”，“或改变驻笔，破真成草” 等例，即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。
“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》,原文曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。
”这里，小令实指王献之。
王认为“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。
” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。
”的确，小王打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。
比照被米芾称之为草书的小王《十二月帖》，开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是小王破体的明证。
子敬虽然在“行草之外，更开一门”，但严格来讲，行草互破相间的只是一种创作方法，还并非独立的书体。
如《墨薮?续书品第四》就明列羲之“破体”为上品上。
《书谱》所言大王“拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚，此足见二王在破体创新这一点上，没有本质区别。
“四贤”书法之妙，与他们不拘定体，破旧立新的立场和实践攸关。
其实，文字书写过程中不合定体的破体现象，早在先秦书法就已普遍存在。
我们熟知西周散氏盘铭文以横取势而与常体纵势明显不同，石鼓文在籀文之中也时参以古文字形，秦汉之际大量的隶变现象使简帛文字篆隶界限常变得模糊不清。
这种为赴速急就自然形成的书写性简化或地域性文字阑入所造成殊形异态，在文字的自然演进和使用过程中一直存在，但它与以妍美为目的动词破体有着本质的不同。
“睿哲变通，意巧滋生” 。
后者是书家主体的有意识创造，是文人书家群体崛起后普遍使用的方法。
从斫雕为朴到华质相半，只有当汉季篆隶楷行草诸体俱备并初成定体规模后，书家将以前文字变体自然现象纳入书法审美的层面，才够得上真正的书法破体。
对于书法艺术自觉的时代，多数学者倾向将其确定于东汉中后期，这与文人书家破体创新意识的自觉有因果关系。
康有为认为，“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。
杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。
晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。
”康氏所举汉季书法变制，完全可以从书体的破立角度得以印证。
这一时期，文人书法大体分为三大流派：以曹喜、蔡邕等人为代表篆书流派，其中曹首变其法，“善悬针垂露之法”，“少异于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，为古今杂形” ；以杜操、崔瑗、张芝为代表的草书流派，其中杜创章草之体，崔趋于精巧，张省繁以成今草；以钟繇为代表的正书体，钟“师资徳升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精妍” 。
此外还有刘德升小变楷法，谓之行书。
如果说苍颉作书，程邈作隶（篆）还流于传说，李斯小篆还多少带有官方书同文字的政治色彩，那么，汉末以来文人书家的崛起便和他们自觉的破体创造密不可分。
东汉以前，篆隶书体的更替多数情况下是一种“以崇简易”的自然破体，人们作书，体随字法，破在正规场合下视为不恭，如万石建表奏书中“马”误少一画，惶恐死罪；东汉以后，翰墨相尚，破体为用，杜度乃以章草表奏，以代史书。
魏晋时期书法变制之风依然继续，经钟繇变体的藳书及行隶书体在羲献等人手里进一步被损益化合。
其“变古制今”者主要有：卫瓘“采张芝草法，取父字参之，更为草藳”，王羲之、王洽等剖判钟张旧制，“俱变古形” ，献之“改变制度，别创其法” 。
在南朝还有梁阮元，“居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖钟，终成别构一体。
”等等。
“为一字，数体俱入” ，这名为大王书论虽然不可能出自他口，但颇能代表魏晋书法“总百家之功，极众体之妙”的破体方法和创新意识。
可以说，古今质妍的审美变化多数是在诸多书体的破与立相互关系中表现出来的。
汉晋时期书体面貌，尚与时变迁，有造诣的书家在并擅诸体的同时，往往又能广泛自由出入多体之间，一方面，丰富了旧体的表现手法，另一方面，损益旧体，以破为立。
以四贤为代表书家，既是破体书法的创新者，又是新体文字的立法者，其书法个性与新体文字一起，推动了字体的发展与完善，成为引领后代书风的潮流楷模，被后世尊为不祧之祖。
南朝以降，前代破体之书转精其巧，篆隶真行草各朝定体化方向发展，前后书体之间比邻空间愈加狭小，而各种体之间区别性特征越来越大，字体因功能性饱和定体规范化至隋唐时趋于停滞。
此前古今书体共时并存的自然现象在多数情况下被分隔为历时性和功能性不同分体而治，能如魏晋书家那样兼善诸体，出入古今，别开户牖而成一体者几乎不可能。
于是，唐代书家从以前的兼善诸体走向严守书体界域而专精一体，出现了李阳冰、韩择木、颜真卿、李邕、怀素等分体偏才大家。
另外，由于受科举习气的影响，破体文字在书写上也开始有了强制性的规定，出现了如《干禄字书》之类正体字形规范。
“真书如立，行书如行，草书如走” 。
学书当先务真楷而后破体，这是唐及其后书法学习的不二法门。
但书体这种线性排序却人为改变了历史上字体的演进次第关系，切断了楷书与篆隶古体之间联系，钟王用笔中使转古意被描头画角提按所代替，所以苏轼认为，颜柳之后，“ 钟、王之法益微” 。
定体后今而不古的现象在其它书体中同样存在，此如宋黄伯思所说，“篆法之坏，肇李监；草法之弊，肇张长史；八分之俗，肇韩择木。
此诸人书非不工也，而阙古人之渊原。
……彼观钟彝文识，汉世诸碑，王、索遗迹，宁不少损乎
此可为知者道。
”如何突破楷书定体后书家风格对书法创新所形成的阻力，一直是褚、薛楷法成风之后书家破体方向，此举直接导致了盛唐书风的丕变。
可以这样说，魏晋书家破体以定体，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐后书家破体以求新，书风不仅是在自己所专擅的定体内风格的嬗进，而且还通过不同书体之间交互作用以推动定体的发展。
“书复于本”“先其质而后其文” ，张怀瓘第一次将书法取法的对象远推至汉晋之前的上古三代。
早前孙过庭还提出过书通古今的方法：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜”。
他还以张草钟真为例，说明真草二者兼通相破之理：“伯英不真，而点昼狼藉；元常不草，使转纵横。
自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。
”二人专精一体虽于史实不合，但我们却能从正书与草书兼美关系体现了晋唐书法破体创新从量到质的转变，明白唐人专精与兼通破体的辩证关系。
在署名为王羲之实为唐人所著的书论中，还提出了草书破体方法，“然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思；若直取俗字，则不能光发于笺毫。
”不难看出，其参古为破的做法更多出于对汉魏书法破大于立实践的总结和思考。
从唐代书法的实践看，我们从唐以后人对唐书家的时空定位中不难看出他们破体创新的祈尚。
钟、王变篆隶者也，颜变钟、王用篆也。
（宋郝经《叙书》）欧、褚真书参八分。
智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。
怀素草参篆籀……（梁巘《评书帖》）颜鲁公《家庙碑》，今隶中之有小篆笔者。
欧阳兰台《道因碑》，今隶中之有古隶笔者。
（王世贞《艺苑厄言》）伯英遗篆为狂草，长史偏从隶势来。
（包世臣《论书十二绝句》）……以上总结虽未必完全代表当时书家实际，换言之，唐代早期书家书风的成因复杂，多少有时势使然的惯性，但唐人兼通融会铸成一家之体应是不争的事实。
从宋代开始，书法创作已普遍意识到了唐法定体与古代篆隶古体之间短路现象，受“理一分殊”哲学观念的影响，整合会通的创作思想更加深入人心。
蔡襄公开提出，“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。
”苏轼在跋君谟飞白书时对蔡氏这一理论大加引申：“物一理也，通其意，则无适而不可。
分科而医，医之衰也。
占色而画，画之陋也。
和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。
谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。
世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。
”在创作方面，东坡楷书“变颜柳用隶”，从而实现了他提出的“真书难于飘扬，草书难于庄重”两难之兼善。
与苏轼不同，黄庭坚差不多是第一个从实践上打通古今书体界域的人。
他认为，草书“与科斗篆隶同法同意”，“余尝观汉时石刻篆隶，得楷法”，“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。
熟观此书，可得正书行草法” 。
黄氏书法，前人评价是“出隶入楷，古篆八分无法不备” 。
的确，黄书用笔昂藏郁拔处常有篆意。
康有为目其行书之曰“行篆” ，我们也可将草书配称为“草篆”。
宋四家当中，米芾虽然也推崇颜行书“篆籀气”，但其书法终以魏晋指归，更多吸取了献之尺牍行草相破方法。
在尚意书风的笼罩之下，宋人运古法于今体还来不及全面实践，但其理论先觉却引发了元代书法复古思潮，并为破体变法作了理论铺垫。
以赵孟頫为领袖的复古书风从钟王之书返约两汉先秦，很多书家还兼善篆隶乃至大篆籀书，但陈陈相因，没有发展，只有汉晋章草重新成为一进新贵后，才成为草书创新的主要资源。
子昂继续沿袭行楷相晋人笔法和二王破体尺牍的风格，康里子山首以章草入今草，改前单字纵势为章草的横势，流畅之中顿增古拙之趣。
杨维桢直接把章草笔法与点画与行草乃至狂草全面结合起来，点画狼籍，狂怪不经。
元末宋克，杂糅章草与魏晋行楷笔意与字形，是行楷与章草的杂体。
篆隶全面复兴虽从元代开始，但于此二种书体上真正有创体之功当属明代的赵宦光和宋珏。
赵法《天发神谶碑》并以草书笔法破体自创“草篆”一体，宋师从《夏承碑》，融篆法入隶字，二人对清代篆隶破体创新的书家产生了影响。
明末以降，由于金石学发达及小学学术的繁荣，书家崇古、学古、做古、变古蔚然成风。
“学书先学篆隶，而后真草 ”彻底刷新了宋元前学书务必先工楷书而后行草的观念。
以前被奉为周孔的羲献甚至不足为法，如王铎就认为：“羲献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。
” ，为求古意他有时有意识地将古文异体纳入行草书作之中，以求新变。
傅山较王有过之而无不及。
如他的杂书卷册中，将传世古文、锺鼎文、古隶一古脑儿地写入其中，又常常打破文字结构笔法，自由加减，从而造成“非驴非马”无体现象。
篆隶复古是碑学运动的先声，传统书家恪守秦汉旧体古法，而创新者纷纷将目光转向破体，以古（体）破古、以今（体）破古、以草破古成为一时风尚。
隶书方面，郑簠以行草笔意来写隶书，笔画流动，这为质朴的隶书注入了鲜活的笔法。
金农以隶为楷，亦行亦草，伊秉绶篆笔入隶、杨岘以草写隶，等等；篆书方面，杨法草篆上接赵宦光，并间入隶体笔形方整，与汉缪篆相类。
邓石如以隶笔写篆书，增加提按，强化书写意味，导清人篆书先路。
赵之谦篆书参以魏书笔意，吴昌硕以行笔写石鼓，等等；此外，还有郑燮篆隶真行草杂为一体的“六分半体”也为世所重，所有这些，都表现出他们借古开今的创新精神。
与此同时，篆隶的某些笔形与审美特征贯注到行楷书体之中。
清代碑学之所以尊碑却卑唐，备魏而宝南，就是想藉此考索源流，摆脱唐楷定体惰性，发掘不同书体之间可供借鉴的创新资源。
如邓石如、赵之谦、张钊裕均以隶书、魏碑特征融入楷书，在唐楷之外，又开一门。
这是楷书既宋人以行破楷之外，又一次找到破体途径。
从一定意义上讲，碑学无异于一次“破体”狂飙运动。
但一些人错误地把书体当成了可以自由拆装的零配件，任意加减，很多人有意创新，却无意做了“夹生饭”，缝制成“百衲衣”。
此风相扇，波及近代现代，以至于现代破体书派假其糟粕，在一定程度上掩盖了破体创新菁华和本质。
破体的范式和原则物理学上有个动能定理，它的描述是：物体在某一时刻具有动能E1，在另一时刻具有动能E2，那么这两个动能之间的变化差值等于外界对这个物体所作用的终功。
与此相类，书法创新的历史就是从一种体制风格到另一种体制风格之间的运动与变化，每当一种新体发展成为一种定体，就需要从定体之外寻找一种新的变量作为其前进动力，破体之功正是原有定体发生改变后又产生新体。
如此往复，书法才得以不断地创新和前进。
“定体”和“破体”之“体”，或可称“书体”、“字体”、“形体”、“体制”、“体势”、“制度”、“体式”等， “体”可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总之与康有为所说“形学”紧密相关。
破体主要是以书体观念形成后对相关定体及与这些定体直接联系的书家风格所进行的变革。
汉蔡文姬所言其父“割程隶八分取二分，割李篆二分取八分”以造八分书虽不可信，但以书体为体裁元素镕铸一家之体却很恰切，书论中常言的“损益”“增损”“加减”“剖判”“合而裁成”“酿成一体”等多是对不同书体形体及特质的化合创造。
建立在书体特征之上的破体，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。
字法是指字体的结构，多指六书结构和笔画、偏旁布置排列方式，它是字体发展的产物。
每一种文字在不同的发展阶段都有社会通行的式样和规范，如《说文》之类，甚至有一些强制规定，清代的科举考试挑剔偏旁，凡不合楷体者斥之破体。
与正体文字相比，行草书因与实用较远，虽有名家范本楷模，从来没有必合说文的规定，也不存在与正体之间的矛盾。
破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。
因书法因素形成异体现象常称之“帖体”，多数渗透着书家创造。
另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。
如在王铎《忏诗》墨迹行书中，“贵”作“ ”，“万”作“ ”等均为篆书隶定的写法。
（图1）又如吴昌硕《荒山》联中，也有三四处用了篆书字体，显得古拙生动。
（图2）须要注意的是，字体结构不是孤立的文字现象，它往往与作品整体风格相一致，最终要通过笔法加以融通，以古不乖时当为上。
碑学兴起后，人们对北碑“新理异态”甚感兴趣，当然有碑别字引起的“变态”因素。
破形法是就书体的形态而言。
具体是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。
与静态的字体结构不同，书体形态直接关乎字势用笔，它是与笔法及风格紧密相关的动态因素。
如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。
每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。
如上所述，汉季时篆隶楷行草诸体俱备，虽然楷行草尚处于发展期。
这些相较成熟的书体所积淀秩序美感为破体提供了方法上的便利。
所以，汉末至魏晋时期，文人书家利用兼善古今诸体优势，精研体势，快速完成了正楷和行草演变，其中王献之所创立破体书，就是时代风格和个人风格结合的典范，它融合了自然与个人因素，为古今破体的第一种范式。
“子敬不能纯一，或行草杂糅， ”而大王也因“草行杂体 ”赢得书圣之名，可见，行草杂糅是二王尺牍书法一个显著特点。
如小王的《相过帖》，行书中间杂草书，从第九行起转为草书间行书，其后末二行全然草书，前后书体转换幅度较大。
《廿九帖》，（图3）基本上以楷行居多，但其中的“何如”“献之再拜”则完体草体。
楷行草破体在大王及其它晋人尺牍中也为常见。
二王为代表的破体，以行书为基调，徘徊于楷书与草书之间，故能彼此自由出入对方之定体。
当与楷书接近时，就要降低它的草书程度，不可纵笔，否则，要减弱其楷书成分，以便在整体上统一风格。
唐代楷书，点画分明，与行书之体判若二途，以行破楷、楷行杂糅成为继尺牍破体后一种新的破体方法。
如宋苏轼以行变楷就是对唐代楷书八法轨矩的破坏。
此后，以行书入楷，从元赵孟頫到明董其昌一直到清张照、刘墉等都有所传承。
二王尺牍真行草掺糅破体，取行书之易识，草书之流便，楷书之隶古，对后代破体影响深远。
其中著名的作品有：陆柬之《文赋》，行楷之中，点缀草书形体；颜真卿《裴将军帖》，（图4）此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最” ，王澍云“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为‘鲁公第一奇迹’不虚也。
”宋米芾《戎薛帖》，（图5）前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的小王破体方法。
二王破体在元代有新的发展。
由于章草的流行，一些书家在魏晋楷行草破体的基础上，又加进了章草体势，成为新的草体形式。
其代表者如杨维桢，（图6）其草书取法二王破体，又揉章草笔形于今草之中。
明初宋克试图将章草与楷行结合起来，但没法调和因彼此形体上差异，如水油分离。
（图7）二王以后，书体的形态完全成为定体下不同书家风格嬗变史，破体也一改魏晋书体共时平面组合关系，完全变为历时性体聚合关系，如此书体的先后顺序已被完全打乱，相互破体表现出相当的任意性，破体也自然也有高下之别，其具体的范式有：一是二篆杂糅。
大篆，又称籀文，它与小篆合称为篆籀或篆书。
在形体上，大篆随诘屈，图画性较强，而秦小篆结体修长，齐整对称，汉篆受隶书影响字形趋方。
清代篆书创作，普遍注意到不同时期篆书结体特点，对大小篆的形态和某些笔形都经过适当改造，或将大篆自然形体用小篆加以规整，或在小篆中阑入大篆字形，或用汉篆变小篆修长为扁方，交互变化。
如杨沂孙的小篆书，近取汉金，远取钟鼎和石鼓；（图8）吴大徵小篆，时常参以古籀文；吴昌硕小篆明显对石鼓文来结体改造，时参以两周金文及秦汉刻石的形势笔意。
由于他们精通古文小学，有的人本身就是文字学家，所以多数人对篆书破体有理有据。
二是篆隶杂糅。
从书体发展来看，隶变时期篆隶杂糅，呈过渡之体，但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳，重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。
如东汉元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆为体，却又夹杂隶书一些字形和方截笔法，以隶入篆可称得上是趋今为变。
而东汉建宁三年(170)的《夏承碑》虽通篇为隶书，却时出篆书结体和用笔，其拟古同样也出于求变意识。
篆破隶体多指在隶中引入篆书字形，再通过隶定或隶法从形体加以协调，这在清代隶书中十分常见，如傅山隶书千字文，结字多从古文奇字，篆字隶面。
（图9）而杨法，不管是篆书还是隶书，多数杂而不糅，字形笔法常常难分彼此。
（图10）三是古今杂糅。
“篆隶者小学之所宗，草隶者士人之所尚。
”南北朝以后，诸体兼备，形成以篆隶（包括自隶书而来的章草）为古体和楷行草为今体的格局。
当时古今杂体的情况，在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。
有的是碑版字体的滞后，有的是朝代隔阂古体而力不从心，也有为猎奇而有意羼杂。
如西魏《杜照贤造像记》（公元546年），字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。
隋的《曹植庙碑》(593年) (图11)，总体为楷书，个别字形或篆书或分书，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁毕俱，真可谓集古今书体之大成。
当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。
一些书家不顾古今悬隔的事实，妄想用书体加减来完成创作。
前有傅山等人行其渐，后有郑板桥助其威。
郑在二王行草破体中，将篆隶书字形阑入其中，自诩篆、隶、真、行、草等“六分半书”。
（图12）后陈芥祺也以隶楷入篆，常把隶楷笔形掺杂进篆书之中，同样，也将隶篆体字形纳入楷书之中，字形用笔扞格难通。
（图13）李瑞清甚至为讲笔笔有来历，往往割裂数碑成其字，时呼为“百衲体”。
对于以郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。
为什么同是不同书体之间的“杂糅”，“子敬不能纯一，或行草杂糅，”后人不置一喙，而郑板桥的“六分半”会优劣参半呢
我们知道，书体杂糅本是文字演生过程中其相邻或相近书体相互激荡而形成的自然现象，它在非定体之前的书体中司空见惯。
以隶书为例，古隶阶段，它与篆书相纠，如秦汉之际的马王堆帛书，笔画分解笔顺，已见隶书波磔端倪，但还是更多保留了篆书结体；汉隶时期，分隶阶段，字形宽扁，成典型的八分之势。
而今隶阶段，隶楷错变，宜与今楷近，故有时出现一碑二体的定名现象，如三国《谷朗碑》等。
至于正书阶段，早期还有一些仅留有遗意了。
康有为《广艺舟双楫?体变》将隶分演化过程，比作骈文脱离散文而独立成体的过程。
初与篆分，如散与骈皆同时会，而与真书相合复进为真，当作为骈文之极定体，这时的“骈散之分，经数变之后，自是不可复合矣。
” 各定体之间胡越殊风，其原生关系不复存在。
故宋袁桷云：“大篆不得入小篆，隶书（楷书）最惧入八分” 。
清于令淓亦说“小篆中杂隶体，隶中杂楷笔，犹作传记杂入策论，作古文用时文调也。
” 可见，单纯书体形体上的杂糅的破体方法是有一定限制的。
准此，我们提出古代破体杂糅的一个原则：相邻性原理和相似性原理。
书体演变过程中前后书体错变，形体上彼此自然重合，笔法交融，新理意态，变出无穷，这不仅是书体演变过程中的自然现象，同样也是书家破体的重要参照系。
清戴熙说：“古今书法，末变，不足见已变，不足观；将变，最可观。
汉唐人碑版，不过汉唐人面目，实惟六朝为最可观，盖汉将变为唐也。
是以异境百出。
”这段话正好能说明破体为什么经常摆脱成熟定体的个人风格而回归书体未定之时的原生状态。
上述书体破形诸范式中，以二王为代表的行草尺牍之所以影响大，就是因为其破体处于这样的中间状态，故显得自然圆融，既有魏晋楷书的篆隶字形笔意，又不乏今体妍美。
但如果在二王破体之中加以唐人狂草，名义上同为草书，但形体中差异变化太大，最终难以破体。
宋李公择学草书，其所不能者，辄杂以行草，时人谓之“鹦鹉娇”，从反面说明行草破体的相邻与相似性原则。
板桥之体，古今相杂，虽然他对不同书体形态作了一定调节，但从根本上仍有背于书体各自功能性特点，杂而不糅，“真草偏枯” ，最终失之踳驳，难以真正体现众书之妙。
其价值意义只能用“不可无一，不可有二”来总结。
与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。
换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，“书无定体” 赵宦光云“取篆隶作真草，取真草作篆隶，以至于取文字作绘画，取绘画作崇山林川泽，何尝异轨。
”即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。
用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。
”书无定体，
汉代主要的书法家有哪些
师宜官，南阳人。
中国东汉书法家。
生卒年不详，约活动于东汉灵帝至献帝间。
籍居南阳（今河南省南阳市），曾为袁术部将，工书法，尤擅长书。
西晋卫恒《四体书势》说他是灵帝时期最著名的书法家。
说他写字，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。
今山东巨鹿宋子有《耿球碑》为袁术所立，其书甚工，传为师宜官所书。
唐张怀《书断》说汉灵帝征集天下工书者于鸿都门，至数百人，八分书以师宜官为最。
师宜官的书法，南朝庾肩吾《书品》列为上品之中，唐张怀《书断》列他的八分书为妙品。
王次仲，名王仲，字次仲。
[秦]东汉书法家。
（一说秦书法家。
）东汉上谷郡沮阳县（今河北省怀来县大古城附近）人。
少有异志，年及弱冠，变仓颉旧文为今隶书。
次仲以楷字法局促，遂引而伸之为八字之分，故号八分。
梁鹄，字孟皇，安定乌氏人，少年时就爱好书法，拜师宜官为老师,因为擅长书写八分(隶书)而闻名.梁鹄擅长写大字。
邯郸淳（约132—221），又名竺，字子叔，又字子礼，东汉时颍川阳翟（今禹州市）人，因著有《笑林》三卷、 《艺经》一卷而著名，被称为“笑林始祖。
”邯郸淳也学得王次仲的八分(隶书)书法。
邯郸淳擅长写小字，邯郸淳运笔不如梁鹄有气势。
(备注：程邈，秦代书术家。
字元岑，东海郡下邳（今江苏邳州）人。
相传他首行先将篆书改革为隶书。
蔡邕称其“ 删古立隶文”。
唐代张怀瓘《书断》称：“传邈善大篆，初为县之狱吏，得罪始皇，系云阳狱中，覃思十年，损益大小篆方圆笔法，成隶书三千字，始皇称善，释其罪而用为御史，以其便于官狱隶人佐书，故名曰‘隶’。
隶书是中国古代文字发展的分水岭，为行书、楷书、草书等的发展奠定了基础。
)
为什么王羲之的字被形容成“翩若惊鸿，婉若游龙”
被尊为“书圣”的王羲之吸取前人书法精华，独创一家，擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。
综合历代书评，王羲之的书体得之神功、千变万化、自成一家、登峰造极的，就是楷书、行书和草书(今草)。
楷、行、草三体，自汉魏以来，在逐步演变。
演变的方向，是删繁就简，趋于快速实用。
演变的途径是民间匠人、官方书佐和达官显要、清流雅士的各自努力，相互影响，经由高门大族杰出书家的锤炼升华，汇成主流。
王羲之便是这些杰出书家的典型代表。
楷书 楷书体或称正书体、真书体，是在隶书体嬗变过程中形成的一种书体。
在汉简中，已见雏形。
在隶书盛行的东汉，楷书只在民间流行。
到了东汉末、三国、西晋，由于文人士大夫的加工和提炼，形成了不同于隶书的体势，才登上了大雅之堂，成为一种趋时的书体。
王羲之的楷书‘俱变古形’，对今体楷书的定型做出了积极贡献。
东晋时期，王羲之异军突起，书写的小楷书，已受时人珍视。
代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《洛神赋》、《劝进表》等。
唐朝初年，唐太宗在收罗王书时，将《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《兰亭》等帖收入内府。
王羲之的楷书，直接由卫夫人和叔父王传授，属于三国时魏国钟繇系 统。
他在楷书方面的‘俱变古形’，应该是相对于钟繇的楷书风貌而言的。
钟繇的楷书真迹，当时王羲之能见到的很多，确有记载的有《尚书宣示表》。
那是他的从伯父王导从琅邪带到建邺(今南京)后，又送给他的。
后来，王羲之又将这本真迹借给了小他三十岁的王修。
王修死时，其母将《宣示表》陪葬。
所以，传世的《宣示表》，实际上是王羲之的临本。
而这个临写的《宣示表》，与传世的钟繇的《荐季直表》，都是按官样书式所写的奏表，可以代表钟繇的楷书风采。
钟繇的楷书还具有浓厚的隶书 笔意，特别是汉末、三国时期的隶书中那种着意翻挑、飞扬的笔势，在他的楷书里十分明显。
但是，这种翻挑与飞扬的笔势，在王羲之的楷书里不见了，代之以回锋收笔、规整匀称的楷势。
作为初具规模的楷书，钟繇楷书的笔画形态，有的长而逾制，有的临时从宜，一字之内，笔画之间的结构关系尚不明确，因此，规范不全，结合松散，竖短横长，状似扁隶，有横张之势。
这类态势，在王羲之楷书中已大为改观。
王书将纵向笔画向下 伸引，使其挺直，用笔内NE361，其他点画对称呼应，所以有纵展之势。
王羲之的用笔，一改钟书的隶笔起止，在起笔处有挫衄的按笔动作，多以方笔入 纸；而收笔处不着意折笔重按，而是轻提回带；在运笔速度上是缓前急后；在笔画形 态上求其匀整遒紧，势如列阵。
经过这样的改造，楷书字体在王羲之手里，笔画之间 的配置关系基本确立，结体变横张为纵展，规整劲健，雍容尔雅，仪态大方。
这是一个巨大的变化。
经过这一鼎革，王羲之将楷书引入了端庄而生动的‘今体’ 阶段。
而这个变化的最后完成，是在法度森严的唐朝。
行书 与楷书一样，两汉时期，行书已在民间流行。
从汉简中，可以看到早期的行书。
这种早期的行书也是由隶书的实用书写逐渐发育而成的一种新兴的书体。
它简洁，开 张，结体松动，隶味很浓。
到了东汉，行书走入上流社会，得到不断的整理和规范。
张怀NF146《书断》 载：行书集大成者是东汉的刘德升，他被称为‘行书之祖’。
刘德升，‘字君嗣，颍 川人，桓、灵之时(一四六年-一八八年)，以造行书擅名，虽以草创，亦甚妍美，风 流婉约，独步当时’(同上书)。
行书体当然不是刘德升一人所‘造’，但刘德升有无 人可代的整理之功，是完全可以肯定的。
钟繇、胡ND5D1二人学书于刘德升，然风范各异，时称‘胡肥钟瘦’。
胡ND5D1，字孔明，颍川(今河南许昌)人。
志行高尚，不愿为官，躬耕乐道， 以经籍自娱，尤善隶行，与钟繇、邯郸淳等齐名。
特别是函牍书，为时人楷模。
但作 品无一留世。
钟繇，字元常，颍川人。
后汉献帝时，为尚书仆射，封武亭侯。
曹魏时任宰相， 封定陵侯。
善铭石书(隶书)、章程书(楷书)、行押书(行书)三体。
因其官高位显，书 法风靡一时。
他的行押书体至王羲之时，尚在流行。
晋武帝司马炎建国之初，曾策订文字，将钟繇、胡昭二人的书法定为标准体。
王 羲之早年习字，自然不能逾越钟、胡两家范例。
王羲之比较了胡、钟二家的书法，遵 照卫氏家族和王氏家族的传统，选择了钟繇书风。
钟繇行书的特点，约与西晋时《李 柏文书》相仿佛，或者更为古朴。
撇、捺发育不全，隶书味重，纵画短促，横画粗长， 稍逞左倾的横张态势。
王羲之早期行书《姨母帖》，尚残留隶书那种横平竖直的书写习惯，用笔起伏、 顿按的幅度不大，很少映带。
书写速度较为平缓，近于匀速，风格古拙质朴，不脱钟 繇法度。
王羲之后期的行书作品，风格大变，面貌一新。
代表作品有：《兰亭序》、 《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《游目帖》、《快雪时晴帖》、《寒切帖》、《远宦帖》、 《上虞帖》等。
这些作品，笔画体态都有生动的欹侧之势，‘纵复不端正者，爽爽有 一种风气’(梁袁昂《古今书评》)。
这种欹侧之势，在结构上遒媚紧敛，势巧形密， 蕴藏着一种行而突止、蓄而待发的‘势’和‘态’，即所谓‘龙跳天门，虎卧凤阙’。
字与字之间有起承转合的映带，似断若连，如‘烟霏露结’。
这类风格的行书，在王 羲之作品中占有很大比例，是他行书风格的主调。
王羲之的新体行书一出，钟繇的行书就显得既古又旧了。
东晋人士崇尚华美，时 风趋新厌旧，王羲之的行书成了达官贵族、士大夫文人模仿的范本，从而结束了钟繇 行书统领书坛的时代。
王羲之的新体行书中锋、侧锋互用，每字即见，运笔速度较为迅疾，有振迅遒劲 的风神。
由于笔势连贯，笔画之间的呼应关系更加紧密，点画的态势也随之发生相应 的变化，例如捺脚，不再是重按后平出，而多作长点状的反捺。
王羲之将草书笔法引 入行书，从而使行书体势具备了欹侧遒媚的风格。
他的《兰亭帖》，笔法变化丰富， 笔力劲健，速度匀畅，形态纤适度、自然含蓄，结体冲和安祥，不激不厉。
《丧乱 帖》则笔速较快，跳跃捭阖，行中带草，单字相接，感情激荡，笔画劲落。
此二帖是 王羲之新体行书的代表作，成为行书的‘法典’，为后人所遵循。
草书 秦末汉初，已萌草书。
二十世纪以来，中国西北地区出土了大量此期的草书墨迹。
草书一出现，就引起了汉代人的狂喜。
学习草书，可以废寝忘食，可以不分昼夜，可 以画地刿壁，直写得臂穿皮破，直写得指头折断，直写得口吐鲜血，十天写坏一支笔， 一月用了数丸墨。
草书成为最能体现书家艺术个性的书体，受到文人、书家的顶礼膜 拜，心慕手追。
汉魏草书，大多是较多地保留着隶书笔意的章草，少部分是比章草书写更为简便 的今草的雏型。
二者的区别在于：前者字字独立，大小相等，笔势不连贯，波挑多； 后者字可与字相连，大小参差，随意自由，使转多。
汉末出现了一些草书大家，如崔瑗、杜度、罗晖、赵袭等，其中最杰出的代表， 是张芝。
张芝，字伯英，敦煌酒泉人，善长草书，从杜度、崔瑗得法，而更加精巧， 独步无双，故有‘草圣’之称。
三国两晋时期的书家，若习草书，多以张芝为楷模。
张芝的草书，因时代所限，尚未脱离隶书法度，实为章草。
张怀NF146《书断》 说：‘后世谓之章草，惟张伯英造其极焉。
’ 王羲之学习草书的蓝本，最可靠的是索靖的《七月廿六日帖》。
此帖由王羲之的 叔父王ND447所赠。
王羲之章草传世作品甚少，较为可靠的是《豹奴帖》。
他的 章草，写得非常精美，令人叹服。
王羲之在草书方面的建树，并不是旧体的章草，而是新兴的今草。
后人肯定的、 崇拜的，就是他增损古法、裁成一体、变古制今的今草。
王羲之的今草书，是在扬弃张芝章草书的过程中生成的。
与张芝的章草相比，王 羲之的今草使转灵动，点画放纵，笔势流畅遒逸。
虽然王羲之笔势的连属飞移多体现 在一字之内，但其所呈现的，是神采上的贯通，而非形式上的连属，即是唐太宗所谓 的‘状若断而还连’。
这样，章草书体字字独立的形态与今草书体流畅纵逸的笔势， 这看似不协调的两端，在王羲之的今草书中得到了融汇贯通，别出新貌。
王羲之的今草书，在用笔和结构的变化上，都达到了极致。
用笔以方折为主，斩 钉截铁，干净简捷，从容不迫。
‘一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫 芒’(唐孙过庭《书谱》)。
点画的‘形’与‘势’，有偃有仰，有正有斜，或长或短， 或方或圆，近乎绝技，自然天成。
《十七帖》是王羲之今草书的代表作品。
《十七帖》是称情疾书的尺牍。
尺牍既是一种文体，又是一种形式，是魏晋以来文人书法的主要载体。
北齐颜之推说：‘真草书迹，微须留意。
江南谚云：“尺牍书疏，千里面目也。
”’(《颜氏家训·杂艺篇》)北宋文学家欧阳修说：‘余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也!所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。
盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也!’ (《集古录跋尾》)《十七帖》正是这样一种堪称法帖的尺牍。
通篇不假修饰，结构在疾书的情状下随势生发，随机变化。
技法与才情，理性与感性，自然地融为一体。
体系风采王羲之的书法成就是多方面的，可说是‘总百家之功，极众体之妙’。
南朝梁王僧虔《论书》说：‘亡曾祖领军洽和右军俱变古形。
不尔，至今犹法钟、张。
’(注：‘洽’指王洽)。
唐张怀NF146《书断》说：‘右军开凿通津、神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。
’王羲之脱尽魏晋以来用笔滞重的老套，一变魏晋的质朴淳厚风格，创造了雄逸矫健、媚丽流美、中和典雅的书风，将中国书法推进到一个前无古人的境界。
王羲之建树的不只是一种风格，一种境界，而是一个书法艺术的体系。
在这个博大的体系内，有严肃，也有飘逸；有对立，也有和谐；有情感，也有理智；有法则， 也有自由。
于是，各种各样的书家--古典的、现代的，唯美的、伦理的，现实的、浪漫的，阳刚的、阴柔的……都能把它当作伟大的典范，从中汲取他们各自需要的营养。
王羲之的这个体系，又像一把审美的无形尺子，衡量着中国历代书法的优劣。
明代评论家项穆说：‘逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。
自是而下，优劣互差。
……智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。
欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。
褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。
李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。
颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。
旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。
陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。
过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。
蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟NFDA2得其温雅之态。
然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。
苏轼独宗颜、复兼张。
苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。
米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。
数君之外，无暇详论也。
’(《书法雅言·取舍》)项穆的评判有失于绝对，但可以说明王羲之书法体系对后世的巨大影响。
中国除了楷书还有什么
（一）篆书篆字分为大篆、小篆两种。
1.大篆（1）甲骨文。
是最早的文字，是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。
甲骨文在历史上曾经失传过。
直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。
（2）钟鼎文。
是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。
周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。
籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆，（3）石鼓文。
是战国时代秦国刻石。
石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。
2.小篆。
李斯刻石。
早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。
秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。
小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。
相传在秦朝时篆字就有若干种。
有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。
书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。
因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。
就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。
周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。
此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。
（二）隶书隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。
早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。
笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。
在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。
隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。
（三）草书草书分为章草、今草、狂草。
1.章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，所以又把章草称为草写的隶书。
章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。
2.今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。
今草是从章草繁衍而来的。
汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。
很可惜的是，现今没有他的墨迹。
“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。
历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟 、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。
草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。
是最善表达书者情感的书体。
3.狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自述帖》狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。
史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。
（四）行书分为行楷和行草。
1.行楷。
如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。
王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。
唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟 《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等2.行草。
如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。
行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。
真迹现存于上海博物馆。
行书碑帖众多。
（五）楷书楷书是最晚形成的字体，始于汉末。
汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。
关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。
晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。
钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。
用笔质朴浑厚，雍容自然。
体势尚存隶意。
魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。
楷书到晋代就完美了。
唐朝将楷书规范化，唐楷法度严谨，结字端庄。
端庄并非横平竖直的呆板，细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。
如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。