只要我们感到自己有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。
这跟要求人们牢记某桩弥天大罪是不太一样的。（“永世不忘。”）也许，记忆被赋予太多价值，思考则未受足够重视。怀念是一种道德行为，本身自有其道德价值。令人痛苦的是，记忆是我们与死者可能有的惟一关系。因此，怀念是一种道德行为的想法，深植于我们的人类天性；我们都知道我们会死，我们追思在自然情况下早于我们死去的人——祖父母、父母、老师和年纪较大的朋友。冷酷与记忆缺失似乎形影不离。
指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人行邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发悚、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上上不是成年人。
依我看，在故事与信息之间存在着本质的差别。一方面，故事有其目标，就是终点、圆满、封闭；另一方面，信息按其定义永远是局部、不圆满、碎片化的。
这差别呼应了由文学和由电视提供的互相冲突的叙述模式。
文学讲故事。电视传播信息。
我回到芝加哥，没有快乐，不仅发现了意料之中的阴森，还发现要面对一个新的考验。又一次，我因缺乏实用知识而使自己遭受一种真正的，几乎要击垮我的磨难。一年前的夏天的工作给了我至关重要的启示，这过去的几星期也一直如此。那时我就明白我无法忍受干白领工作，我无法指望上大学、看书、写作之后还能干什么工作挣足够的钱让自己过上好日子。（我曾经天真地以为与其做伪知识分子的什么事，比如教书，还不如做某件无意义的事情——我没有意识到一个人会因为他大部分工作时间里的活动而变得多么的麻木、枯竭。）这打消了我企望过无产者生活的一半的念头，我目前注重身体存在的方式已经剥夺了我的另一半幻想！
一种消极的积极，一种积极的消极。
……
旅行本质上是一种消极的积极。你置身于某一环境中——指望变得兴奋，感觉好玩、开心。你无需将任何东西带进这一环境中——这个氛围已经足够热闹了。
需要孤独——伴随着因自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做完一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。本雅明对婚姻的否定清楚地反映在他评论歌德《亲和力》的文章中。他的研究对象——克尔恺郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯——都从未结婚；据舒勒姆说，本雅明渐渐认为他自己的婚姻“对他本身来讲是致命的”（他1917年结婚，1921年以后就与妻子感情不和，1930年离婚）。
当我们作出道德判断，我们不只是在说这比那更好。在更根本的意义上，我们是在说这比那更重要。它是赋予一切乱糟糟扩散和同时发生的事物以秩序，并以忽略或不理会世界上发生的大部分事物为代价。
符合一个现代社群的真正利益的，是公正。
土星气质的一个特点是认为该对其本质的退缩负责的是意志，于是对意志加以指责。忧郁的人相信意志是软弱无力的，便加倍努力，来发展意志。如果这些努力是成功的，那么，随之而来的意志的“疯长”通常就会以工作狂的形式出现。因此，始终为“淡漠忧郁——苦行僧常患的病——所苦”的波德莱尔在许多信件及其《私人日记》结尾处，总是充满激情地保证干更多的工作，连续不断地工作，除了工作，什么都不干。
思想打破生活的平淡无奇
从现在起我准备写出每个我脑子里出现的该死的东西，一种因长期浸润于高雅文化而产生的愚蠢的傲慢。
我的嘴腹泻可打字机却便秘
我不在乎这话脏不脏，学习写作的唯一之路就是写，说你正在思考，这个借口不够好。
土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”，他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征，这样的人注意到太多的可能性，而未发现自己不现实。还有一个特征便是顽固，这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。
世上最令人向往的是忠实于自己的自由，即诚实
如果目标是为了有一个空间来安度人生，那就必须让某些不公正的事体溶入更广阔更普遍的来谅解，也即无论哪里，人们都对彼此赶下了伤天害理的事。
带着他的残篇断简、他的傲睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多“立场”，并会以他所能拥有的正义的、非人的方式捍卫精神生活，直到永远。
但是在一段较长的集体历史的时间范围内，历史却对怀念的价值发出矛盾的信号。世界上不公正的现象实在太多了。而太多的怀念（古老的冤屈：塞尔维亚人、爱尔兰人）令人怨气难平。和平就是为了忘却。为了和解，记忆就有必要缺失和受局限。
对于出生在土星标志下的人来说，时间是控制、不足、重复、仅仅实现等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它将我们从后往前推，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是广阔的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质特征是迟缓，动辄表现出犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。
忧郁质气质的人感到自然界、自然的情感世界并没有什么诱惑力。《柏林童年》和《柏林纪事》中，他的自画像是一个情感完全被疏远的儿子；作为丈夫和父亲（他有一个儿子，生于1918年，20世纪30年代中叶与本雅明的前妻移民英国），他似乎简直就不知道如何处理这样的亲情关系。对忧郁的人来讲，以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨；它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。这一自然情感也是对人性提出的一种挑战，忧郁的人有种直觉，知道自己在人性方面是欠缺的。
一个人并非从自己真正的本性——即动物性、本我——逃亡一种自我折磨的、外在强加的良知，即佛洛依德所说的”超我“——而是相反，正如克尔恺郭尔所说的那样。我们的道德敏感性对人类来说是自然的东西+我们从它那里逃亡动物性
针对我目前对死亡神经质的焦虑，最合理的回答是：死亡是消灭——万物（有机体、事件、思想等）都有形式，有开始也有结束——死与生一样自然——没有什么长存不灭，我们也不想那样——我们一旦死了，便不知道它了，所以，想想活着！即使我们还没有经历过我们要求生活给予的事情就死了，那在我们死的时候也没有关系——我们失去的不过是我们“在其中”的时刻——生活是横向的，不是纵向的——它无法被堆积，所以，好好活着，别卑躬屈膝。
对于忧郁症来说，装腔作势、遮遮掩掩似乎是必要的。他与别人的关系复杂，不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感觉，那种不能得到想得到的、抑或甚至无法对自己以合适的（或统一的）名称讲出来的感觉——所有这些感觉都觉得应该掩盖在友好，或在最具道德原则的操纵之下。使用一个由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的词语，舒勒姆谈到了本雅明与别人的关系的一个特征，即“几乎是中国式的彬彬有礼”。
把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸是在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。
一部叙述作品也许比一个影像更有效果。部分原因是叙述作品需要我们花更长时间去看、去感受。没有一张照片或一组照片可以铺展，进一步铺展，不断地铺展。
在现代观看方式中，现实首先是外表——而外表总是在变化。照片记录外表。摄影的记录是记录变化、记录被摧毁的过去。作为现代人，我们都明白所有身份都是建构。唯一无可辩驳的现实——以及我们寻找身份的最佳线索——是人们外表如何。
你的抵抗行动可能无法阻止不公平现象，不应成为你不采取行动去做你真诚而深思熟虑地认为符合你的社群的最佳利益的事情的借口。
“从一种语言到另一种语言的直译会使意义变得晦涩。”如果不直译会使翻译者变成该书的共同作者，那也没关系。“事实是，”哲罗姆在优西比乌斯译本序言中说，“我解除了译者的一部分职务，又解除了作家的一部分职务。”
我们张望、我们记录、我们表示知道。这是一种更冷的观看。这是被我们认作艺术的观看方式。
根据某些整体的概念来观看现实，对塑造和形成我们的经验有无可否认的优势。但它也——现代观看方式如此教导我们——否认真实事物的无限多样性和复杂性。因此，它压抑我们再造我们希望再造的东西——我们的社会、我们自己——的能量，确切的说，权利。真正的解放，我们被告知，是注意更多、更多。
忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就涣散。作为一个作家，本雅明能够异乎寻常地集中思想。他能两年就完成《德国悲剧的起源》的准备工作和撰稿；其中有些章节，他在《柏林纪事》中吹嘘，就是漫漫长夜坐在咖啡馆一个爵士乐队边上写成的。但是，尽管本雅明颇为多产——有几个阶段，他每星期都为德国文学报刊写稿子，结果证明，他再也没能写出一本正常厚薄的书了。在1935年的一封信里，本雅明说到撰写《巴黎：19世纪之都》时的“土星式的缓慢进展”，这本书他1927年就动笔了，原以为两年之内就能杀青。他的典型的写作形式还是随笔。忧郁的人所表现出的注意力的集中及其耗竭设定了本雅明发展思想的长度极限。他的重要文章仿佛都正好在自我毁灭前及时收
本雅明总是在干活，总是努力干更多的活，他对作家的日常生存状态作过大量的思考。忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症。（他在论超现实主义的文章中写道：“思考是一帖有名的麻醉剂。”）事实上，忧郁的人会成为最大的瘾君子，因为真正上了瘾的体验总是一种孤独的体验。20世纪20年代后期在一位医生朋友指导监督下服用大麻麻醉剂那些疗程是精心设计的花招，不是自我投降行为；它们是为作家提供的素材，并非是要逃离意志的压榨。（本雅明认为他拟写的论大麻麻醉剂的著作是其最为重要的工程之一。）
对于这个能够站出来为普鲁斯特“破口大骂友谊”而辩护的人，会无情地抛弃朋友，就像发现自己对青年运动的同志不再感兴趣就抛弃他们一样，知道了这一点，人们不会感到有什么惊讶；同时，了解到这个爱挑剔、固执、极其严肃的人也会对在他看来可能高于他的人奉承拍马，知道了他几次到丹麦拜访布莱希特时也会让他自己被布莱希特“嘲弄”（他本人语）、被他蔑视，人们也就不会感到有什么惊讶。知识生活的王子也可能是一个弄臣。
（“每次意志被击垮”〔波德莱尔语〕所产生的绝望是现代艺术家及知识分子——尤其是那些既是艺术家又是知识分子的人最为典型的抱怨。）一个人只好去工作，否则，他可能什么都干不了。甚至连忧郁质的迷离也用于工作，忧郁的人也许会努力培养一连串变化无常的幻觉状态，如梦幻，或者是通过吸毒以进入注意力高度集中的状态。超现实主义积极重视波德莱尔以极为消极
本雅明回忆童年时代和母亲散步时的倔强，母亲会把无关紧要的行为内容变成对他实际生活能力的测试，因而强化了他本性中笨拙无能（“到今天我都不会煮咖啡”）和极其倔强的层面。“我比实际上似乎更迟钝、更笨拙，也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧，也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。
一个人年纪轻轻的，突然领悟到生活的悲苦、急迫，会是什么滋味呢？
不追随别人的人，跌跌撞撞走出丛林，又掉进一个深渊；这种滋味年轻的后来者总有一天也会尝到
如今存在着的大量影像，使人更难维持这种道德发育不全。就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。
最宝贵的东西是活力——不是任何邪恶的、[D.H.]劳伦斯意义上的活力，而就是做一个想做的事情+不为种种失望所“挫败
评价一个行动，唯一的标准是它使人幸福或者不幸福的最终效果。
剥夺任何人的生命都是错误的
把他们的苦难拿来跟另一个民族的苦难并列，等于是互相比较（谁的地域更糟糕？），从而把萨拉热窝的殉难贬为一个例子而已。
土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。
记忆中的一切都亲切，可爱，动人和珍贵。至少过去是安全的-----尽管那时我们意识不到这一点，现在我们意识到了。因为它属于过去，因为我们挣扎过来了。
西方的纪念馆如今几乎清一色都是视觉的。摄影对我们回忆事件的哪些方面具有不可抑制的决定性力量。
接触文学，接触世界文学，不啻是逃出民族虚荣心的监狱、市侩的监狱、强迫性的地方主义的监狱、愚蠢的学校教育的监狱、不完美的命运和坏运气的监狱。文学是进入一种更广大的生活的护照，也即进入自由地带的护照。
做一个有道德的人，就是给予、有责任给予某种注意。
文学的一个任务，是对各种占支配地位的虔诚提出质疑、作出抗辩。哪怕当艺术不是对抗的时候，各种艺术也会受引力作用而朝着对抗的方向运动。文学是对话，是回应。文学也许可被描述为人类随着各种文化的演变和彼此互动而对活生生的事物和行将消亡的事物作出回应的历史。
原则使我们清洁我们的行为，使我们不容忍道德松弛、妥协和怯懦，不容忍躲避令人不快的事情。
The destiny of photography has taken it far beyond the role to which it was originally thought to be limited: to give more accurate reports on reality (including works of art). Photography is the reality; the real object is often experienced as a letdown.
活着就是被拍摄。活着也是摆姿势。