我们都在人类的生活里面，真实才有万钧之力——柴静接受采访的访谈录（转自柴静个人博客）
上周五，《看见》的日文版出版，翻译者铃木将久教授来北京送书，问我可否可以在博客刊发书里他对我的访谈部分。
去年他联系我，翻译这本书，并想做一个采访，我说可以邮件或者电话，也可以网络视频，但他还是从东京来，采访完我，当晚再回去。当时这本书还没确定出版社，就算有，翻译在日本也是很微薄的报酬，这点酬劳不知道能不能够这次出差的费用，但他要这么做。
从他的提问中可以看到他对中国媒体的了解程度，这不是他的专业，他以往多翻译的是学术书籍，模样仿佛八十年代中国的知识分子，布衫布裤，给我印象是微微弓着背，谦恭到有点懦缓的样子。
访谈中谈到我去中央电视台的前因后果，算是一次完整的回顾，谈到的“情绪”与“感受”，“客观”与“主观”的看法，这本来近于抽象，又隔着语言，我不知道自己说清楚没有，他说你说清楚了，不是那种逻辑式的清楚，但已经说完全了。
采访之余，我们闲聊几句，他喜欢的中国作家是萧红，茅盾。日本是芥川龙之介。这些“老一点的”，我问为什么，他说“那时候什么东西都是刚刚开始，还不完全成熟，更好一些”。
“好在什么地方？”
“独特的，不是学来的。”
我们也谈到川端康成和谷崎润一郎，写“雪地上的银河，绯红的脸与雪白的脖颈”，读的时候当然是愉悦的，类似我们读“小山重叠金明灭”的那种愉悦。不过就是太格调化了。铃木说，“没有一种真实感了”。
以他的阅读趣味，他当然知道《看见》这本书的弱点，但没有多说，只说“这本书最重要的是过程”，又说，“这不会是你最后一本，你会写下去的”。
我说您的建议是什么。
他沉吟下说：“可以写得更小，更深。”
临走时，他送我妻子让带来的点心和木碗。夕阳下送他打车离开的心情，象感染了刚刚谈话的气氛一样宽和。
以下是访谈全文
铃木将久：感谢您今天在百忙之中接受访谈。日本的一般读者对中国媒体的情况很少了解，甚至可以说完全不了解。今天希望通过访谈给日本读者介绍介绍中国媒体的现状。第一个问题。根据您的大书，您某种意义上似乎偶然地加入中央电视台。能否给我们介绍您加入中央电视台的具体经过。
柴静：这个话题要从我如何进入传媒这个行业说起。关于我怎么进入这个行业，早十年不会发生，晚十年的话可能方式又会不一样。因为我是中国第一代不再由学校分配工作，而是开始实施市场化聘用制度的大学毕业生，那是2020年，我成为了一家电台的主持人。我的命运基本在大学时就被规定好了。比如说如果你要做一个记者的话，应该在大学里学的是新闻，然后被分配到相应的单位才可以。但我是在一个铁道学院，学的是财务会计专业，要想找一份传媒的工作是不可想像的，在毕业分配上也实现不了。但我正好误打误撞地碰上了第一批的就业政策改革，电台可以长期聘用我。当时我的父母非常的担心，因为本来我可以按照传统的就业方式，去一家体制内的国有企业，我的父母还不能够习惯自己的孩子没有一个体制里的身份和铁饭碗。但我那时候对自己的选择并不是比较和分析的结果，只是一种直觉地对传媒工作的热爱。
这份热爱是受到外部环境变化的影响，我出生在1976年，那个时候文化方面的养分还很少，我能看到的书、听到的音乐、接触到的电影都很有限，在我大概十三四岁的时候，我妈妈给我买了一个录音机让我听广播学英文，那个录音机可以收到台湾的广播，我第一次在广播里面听到人可以这样“讲话”。所谓的“讲话”就是，他是一个人，他把我也当做一个人，用人和人的方式交流，这是特别朴素的一个传播方式，跟当时中国大陆的广播节目非常不同。从那个时候开始，我就想有一天我也可以做这样的工作。读大学的时候我又正好在湖南。中国当代的传播领域，湖南是比较早开始改革的，她的模仿与创新比较快，率先实行了以主持人为主的机制，以及直播节目等等。
我是1994年开始做电台节目的。那时候还没有互联网，电视工业也没有如今这么发达，青年人没有交流与倾诉的渠道，电台几乎成为了唯一的主流通道，靠它实现了人和人之间的交流。我们所有同学都在听同样的节目，就是一个男性主持人接电话跟别人谈心，非常受欢迎。我就给这个主持人写了一封信，说我很喜欢这个节目，能不能也来参与。这看起来是一个很冒失的行为，也不太可能实现，因为他大概每天都会收到上千封信。但是很巧地，他在节目里回复了这封信，希望我能够去面试，结果我去的时候发现整个办公室里面全部都是大学生，因为大家都听到了，哈哈哈。大家的想法都跟我一样。
后来可能领导看这也不是个办法，因为当时的体制还不允许学生当节目主持人，他们出面干预说不需要学生，大家就都回去了。我在回去的路上，想要做这件事情的愿望大过于我的失落感，所以我去了学校的广播站，自己设计、自己配乐、自己朗诵等等，做了差不多三十分钟的一期节目。然后我又骑着自行车，回去找了那个主持人，请他听一下我做的节目。他只听了一段，不到五分钟就停下来，我以为他可能是不满意或者有什么问题，结果他跟我说：我今天晚上就在我节目里播。当时如果不是以主持人为中心的机制，这个情况又是不能发生的，因为以前国内不太有主持人的概念，只有播音员，每个员工都只是一个螺丝，你不能自作主张，做什么事情需要经过台里的批准，但是他是第一代的电台主持人，他拥有的群众影响力足以让他可以说我要为我的东西做主。他就直接让我在这个节目中出现了，在那个暑假。我就是从这里起步的。到我毕业的时候又刚好碰到用人体制松动，就正式地进入电台了。
在电台工作了三四年之后，我去北京念书，学电视编辑。这个时候湖南卫视找我，希望我做一个电视的人物采访节目。很有意思的是，当时正好赶上了湖南卫视的一个改革，这次改革比2020年那次还要更大胆。之前我和电台是“长期聘用制”，还是在单位里的一个人，去读书必须得辞职。但湖南卫视那时候要市场化，改革更进一步，我跟他们之间没有签任何契约，只要我答应，第二天去工作就可以了，都不需要合同。所以我是以一个自由职业者的身份在湖南卫视工作了两年。我那时候也就二十三岁吧，感觉那时候我们这些年轻人比当下的年轻人更能够感觉到社会上的一种宽松气氛，没有单位没有固定的合同。
这也是为什么两年之后，中央电视台来找我的时候我会迟疑，我已经习惯这样一个比较自由的工作模式，突然要进入一个单位当中，而且是一个新闻单位。我从来没有做过新闻，我第一反应就是我可能不太适合，这是我对陈虻的算是很礼貌的一个回答。但可能阴差阳错地，他恰恰喜欢像野草一样长出来的这样一种精神。他从来没问过我你是哪个学校毕业的？你学什么？你得过什么奖？你有什么背景、资历？都没有。这种选择一个人的标准在现在很少了，也可能是因为那是2020年、那个时候的新闻评论部，我又碰到了中央电视台体制变革的一个高峰期。
他们经常把新闻评论部的成立称为“水浒梁山”，就是一些人在精神上的小的起义，在这个地方就像邓小平的改革开放一样，是一块实验田，它实行一种“承包制”，在人权、财权、事权上进行了一个在当时看来是很大的改革。所以为什么陈虻能够有权力找一个主持人，他当年连部门主任都不是，只是个制片人，但是他可以决定我要这个主持人，第二天就来上班。这在以前也是不可想像的，必须经过人事处的集体讨论。
后来我问过他一次是怎么发现我的？我以为他是看了我主持的节目，后来我发现他一期都没看过，他也根本不知道我是谁，他在见我之前都不知道我的名字，需要跟别人打听。他当时要寻找一位女性新闻主持人，是一个十六分钟的节目、每天的重点新闻，跟专家、新闻当事人连线讨论。这种节目，如果在美国或者日本，需要至少是五十岁以上，有多年经验的人来做。但是中国电视太年轻了，那个时候十年经验以上的专业电视记者都很少，就不得不从最年轻、最稚嫩的那群人中去挑选。陈虻就想找一个、符合他的要求和标准的人，他随便拿着遥控看电视，结果看到湖南卫视一个采访我的节目，也就是我在讲一些我自己的经历。他跟我说他甚至没有去听我所说的内容，他没有留意，只是注意了我的说话方式，就通过湖南台的人找了我电话。他说：我觉得你的思维方式和说话方式跟别人不太一样，这样的人可能不会人云亦云吧。
铃木将久：您加入中央电视台之后，首先被安排去《东方时空》。我认为《东方时空》在中国电视历史上是划时代的节目。您怎么看《东方时空》节目。实际加入《东方时空》的成员之后，有没有特别的感受。
柴静：我觉得每一个媒体都是人格化很强的，观众看你的时候他是把你当做一个有生命的机构，大家一眼就能够看出来，你有没有诚意、有没有心灵。黄金时期的《东方时空》是一个有灵魂的机构。尽管他也有不同栏目的切割，但是这些栏目背后有一种相近的价值观。
那个时候的新闻评论部也有这样的气息，我们有专门一本非常厚的评论部员工手册，也是用这种风格写的，告诉你应该怎么对待你的采访对象、你的上司、你的下属，片子没播出的时候怎么洗个热水澡继续活下去。很诙谐，也挺有人情味的。
铃木将久：我回想当时看《东方时空》。感觉到的是，它虽然是新闻节目，但跟我所认识的新闻节目很不同。日本的新闻节目基本上报导新闻，但东方时空最著名的栏目是“讲述老百姓自己的故事”。感觉很新鲜。
柴静：我觉得它在那个阶段出现也是有几个巧合。你看看我们现在的新闻频道要求大量的资讯、随时更新、要有时效性，可能不太欢迎看来慢吞吞的、表现一个人的纪录片方式。但是在九十年代《东方时空》产生的时候，一个是因为整个八十年代中国的文艺解放，迫切地需要在大众媒体上有一种小小的文艺复兴和启蒙，然后“人”这个字眼有他的尊严。“老百姓自己的故事”，所谓自己的故事就是普通人的生活成为主体，得到重视、得到尊重。所以表面看只是一个电视节目，但出现在一个国家电视台上的时候，它是代表这个国家的人所呼吁、期待的一种价值观念，也能够引起一个大的浪潮。第二点就是，正好是因为评论部当时机制改革，吸引来的大部分是一些读书写字的人、大学里的教授、做纪录片的人。这些人本来都有人文情怀和创作愿望，所以他们聚集在一起的时候就会很本能地向这个方向去。如果放到现在，他们会被整个挪到十套科教、九套纪录片频道去了，不太可能进入到一个主流的新闻视野当中。
铃木将久：之后您被安排去《新闻调查》。《新闻调查》是一个深刻追求社会问题的节目。您觉得《东方时空》和《新闻调查》的班子有差异吗。另，在中央电视台里面，《东方时空》和《新闻调查》等评论节目具有怎么样的位置。
柴静：我在东方时空还算是勤奋的，当然不适应感也很强，但我书里面也写过，如果你只是为了获得坐在主播台上的安全感，并不是很困难，但还是会觉得什么地方不太对，跟我十七八岁去做那个电台节目的动力和热忱是有很大的差别。也有可能就是离“人”远了，因为你坐在演播室什么都看不到，接触不到现实生活，你就会觉得自己像叶子一样慢慢枯萎了。这个失掉水分的过程是很缓慢很缓慢地发生的，你感到的是种隐隐约约的害怕，说不出来。大家都觉得不错呀，二十四五岁已经在做节目主持人了，还要怎么样呢？但我自己知道不对，我后来看那个时候自己的日记也是充满焦虑。
去新闻调查是得到一个通知，也很突然，但是好像是几方面的人都认为我应该去那儿，我正好碰到制片人张洁，很巧的是他原来就是《东方时空》的子节目《东方之子》的金牌编导。他其实是把很强的一部分《东方时空》的气质植入了《新闻调查》。在电视界，当时的制片人负责制发挥一个非常强的作用，制片人的价值观是什么，什么就是这个节目的气质。在张洁之前《新闻调查》有过很多任的制片人，几乎每一任上来之后都有自己的理念。一直到张洁上任，我刚好去了《新闻调查》，现在回头来看也是一个很巧的契合，让我们两个人的想法、追求和判断在很多点上交会了，如果早五年或者晚五年可能情况都不一样。
铃木将久：我的印象当中，新闻调查的题目有很多是新闻，比如说杀人事件、社会问题等新闻类的内容比较多。
柴静：当时不觉得，现在回头去看那几年的节目，会发现这个直觉背后有一个线索，就是当年《东方时空》的一个线索。张洁跟我的判断都在这个线索上交会了，这个交会就是对人的关注，使人在新闻当中浮出水面，使人能够被看见、被感受，而不只是一个话题的工具。以前的有些节目，会陷入一种特别宏大的东西里面，比如说我们一定要做两个大国之间的关系，45分钟我们要说清楚他们的关系如何，而普通人或者新闻中的人很少被浮现出来。我是靠着青年人的直觉，张洁是靠着东方时空的历练，我们两人不谋而合。
我一进《新闻调查》就碰到非典了，我和他都没有像我们这样坐下来谈一谈要怎么做节目。他就像一个兄长一样，我推开门进去跟他说我想做这个，他几乎从来没有迟疑，说你去做吧。他也有不同意我看法的时候，但他会看我的态度，如果我很坚持、有热情，他会说，我和你的判断可能不一样，但是也许用你的判断也能做出好的东西，你就去做吧。我想这也是生产精神产品的一个规律。你应该给具体制作的人自由，这个东西很难很难，因为张洁会承受他的压力，不管是收视率的或者外界的，他必须把这个压力承担住，把空间给我们让出来，让年轻人自己去尝试。甚至他要发展出一种“主持人中心制”，就是从我这代人开始，让一个出镜的记者自己来充当核心，是一个制作小组的领导人。这是以前从来没有过的。我觉得张洁第一次在把电视记者当成专栏作者使用，给予你创作的自由，尊重你创作表达的独有方式，而不是轻易地加以砍削。所以，是他的理念最后决定了我们生产出来的节目的面目。
铃木将久：那么，我们可以这样理解吗？新闻调查基本上有大的方向和框架，这是制片人张洁来决定的，而在这个框架内部，每个主持人有自己的空间。
柴静：对，我们有三个记者/主持人，分成了三个组，所有的编导、摄像和录音全部分组，跟记者捆绑在一起，固定合作。我跟四五个编导，再跟两个摄像、一个录音，是一个固定的团队。所谓的“主持人中心制”，张洁找我的时候我有点犹豫，因为我这个人从小到大连小组长都没当过，不知道他给我的权力和义务是什么，要负什么责任。他说，说白了“主持人中心制”就是一点，主持人可以有决定选题的能力，不管是谁报的题，如果你自己认为没有兴趣或说服不了你做，就可以把它否定。听起来简单，但这在电视台内部是从未有过的，我们的“主播”概念一直被认为是一个播音员，或者是生产当中的一个环节，而不可能作为一个核心人物。很多时候制片人说了算、主编说了算，其他人就听命令。但是张洁决定释放主持人这个角色的生产力，把你当成一个专栏作家来尊重。这是一个精神上的极大尊重。当时我才二十七岁，他的意思是你先去磨一磨嘛，总会长大的。他说反正我给你配的都是比你更年轻的，也不用怕。
铃木将久：也就是说，当时没有具体的指导思想吗？
柴静：指导思想特别重要，一个栏目的灵魂就在于这个栏目说出的那一句话，就像您记住的“讲述老百姓自己的故事”一样，它看上去好简单，但这是陈虻想了四天三夜才想出来的。为什么这么难？因为他必须用一句话找到栏目的灵魂。《新闻调查》的那一句灵魂就在于“探寻事实真相”这六个字，一旦这六个字定下来，那么我们就跟着它长了，顺着它往上走，不管你是靠直觉还是靠本能什么的，实际上你越敏感，你就跟着它走得越快、生长得越蓬勃。
在这当中我也有自己的体会，我对探寻或者调查的理解，并不是那种传统的调查性报导，一定要找到某一个级别的官员把他拉下马，或者是一定要找到一个多大的企业的漏洞，我认为真相是无底洞的底，我的驱动是探寻，是一个动态的思想过程，我在认识一个事物的时候不断地碰到障碍，我又不断地推翻它、不断地向前行，这个过程越曲折、越需要智力，也就越有趣。对我来讲，最迷人的就是那种苦的时候。
铃木将久：我作为一个观众认为《新闻调查》最有魅力的部分就是深入调查的过程，往往结果不那么新鲜，我们可以比较容易猜想得到，不过这个过程本身特别吸引人。
柴静：回头想，其实这也是当年陈虻在《东方时空》时期已经想明白的问题，只不过我是后来才跟他有了相似的看法，那就是——结论永远是简单的，但是过程是复杂的、结构是复杂的、关系是复杂的。其实从一开头，我觉得也许是由于我的个性，就不很主张新闻的功利主义。所谓的功利主义，是有一个特别具体的、目的性很强的目标，说我这个节目一定要达成一个社会改变，或者我一定要做到一个什么被大众认可的标准，这样才叫成功的新闻。那样的新闻当然是好的，但是我不认为那应该是出发点。我认为新闻是人们认识自身的一个路径，而深度的调查、报导又使这个认识本身变得让人着迷，使人们避免太简陋的思考、直达结论的那种思考。
铃木将久：你的大作比较详细地介绍你在当《新闻调查》主持人的过程当中成长的故事。你好像在很多采访中面对很多现实生活，不断地摸索采访的方法和角度，而不断地接受自己的变化。
柴静：对，这是意想不到的，之前你以为你只是一个观察者或者报导者，但是不可避免的是你就在其中。对这种角色我也有挣扎，但后来我发现这就是现实，你想认识世界你也同时得认识自我，不可能回避也没有必要回避。
铃木将久：不过，据我的理解，一般新闻报导的态度应该完全站在客观的立场来报导对象。你好像有意识地不用那样的方式，而有意识地去接受改变自己？
柴静：我也有一个发展的过程，这个过程也是必然的。一开始的时候其实人是不可避免地带着自己的认识局限和主观情绪，尤其是情绪。但你慢慢地查觉到情绪的危险，会提醒自己要抽离出来，要追求客观冷静、避免缺陷。再往下发展你会发现，其实当初妨碍你的并不是感受，只是情绪。这两者有一个很大的区别：情绪是非常主观的，是带有自我的偏见的，而感受恰恰是把偏见放下来，进入到别人的经验当中所获得的。所以在我的定义里面，感受是一个客观概念。
铃木将久：你刚才说，感受和情绪是不一样的，这句话非常重要。但我还是想追问，因为日本的一般读者认为新闻报导者应该保持客观的标准，但你好像突破这种限制。
柴静：一个因素是我从一开头做的就是深度报导，它有点像报纸里面的特稿。如果我们做的是资讯或者纯新闻，那可能按照新闻的要素去执行就够了。但特稿从来都是要求在写作和长度上都要有充分的延展。我们看海明威或者马尔克斯，他们当年也都是新闻记者，我也会找他们当年的报导来看你看海明威哪怕做一个体育记者的时候，他的报导也很准确，而且他的报导是与众不同的，他有感受。比如说他会写，一场棒球比赛结束之后，那个失球的人很懊恼的把手套摔在橡木地板上沉重的“砰”的声音。可能其他的记者不会注意到，只报导了比分。所以我们说什么是客观？五比七的比分是客观还是这个“砰”的声音？也许都是客观。那么你的眼睛能深入看到多少，这个客观的程度就有多深。我向他们学习，这个学习是在你一开头看的时候就要看得尽可能的深、看到尽可能多的层面，这样你在写它和表现它的时候，才能更丰富更完整。
铃木将久：您说过，选题基本上是由主持人来提一个题目，但是有的时候其他人也可以提。那么最后决定的时候是开会决定吗？请简单地说明一下选题过程。
柴静：开会也决定不了。我们有一个批题的制度，选题报到制片人那里，制片人再向部门主任申报，部门主任会向新闻中心申报，新闻中心再向总编辑申报，所以我们大概有四五级的申报系统，他们批下来的话我们可以做。
铃木将久：这个话题可能引起很多日本人的疑问，日本人认为中国编辑一定有一种检查制度。有明显的检查吗？
柴静：这在任何新闻机构里都存在，就像CBS《六十分钟》，平常是他们的制片人唐·休伊特，但是碰到重大新闻题材的时候也会通过他们的总编辑。我们也是这样，普通题材可能我们的部门主任或中心主任审，一些重大题材就需要台里的总编辑来把握。
就包括书里提到的那个袁总，是我们台的总编辑，他送我一本《金刚经》嘛。他希望我通过《金刚经》学会怎么去采访。有意思吧？他会跟你说，你现在很年轻，我从你的采访状态中看你很敏锐、很有热情，这个很好。可是你有时候不够自觉、不够克制，不能够守住，你的表情或者你的状态表现出过多的渴求，不管是对于真相或者是对别人开掘内心的渴求。我一开始是不接受的，我认为渴求是好的事情呀。所以他送我《金刚经》，让我回去看看，什么时候领悟那是你自己的事情。后来我出差什么的也带着看一看，我书里面写到《金刚经》的注解里面有一句对我后来影响还挺大的：“念起即觉，觉已不随”。就是说，念头起来的时候你就觉察它，当你觉察它的时候你就不会那么容易跟随它被它左右了。这个“念”是什么，在我看就是“情绪”。其实我为什么说从“情绪”向“感受”演变是一个非常非常难的过程，其实本质上就是一个从主观进入客观的过程。当你主观的时候你总是对这个人含有判断、期待、愿望，你才会过于热衷、才会热切，但是当你把主观的情绪拿掉，当你进入这个人的生活和内心的时候，实际上你是很平静、很开放的。这就是它说的“觉已不随”。我用了很久很久才意识到和做到，当然也不能完全达到，但是会比那时候好一点。陈虻审片更是这样，他们的业务意见，我认为这个对年轻记者是很有帮助的，如果你没有有经验的编辑或者总编辑来指导你的话，我觉得犯错误的概率要多得多。
铃木将久：《新闻调查》节目追求社会问题，有时候扯到比较敏感的话题。那么，有没有受到地方政府或电视台上层的压力？
柴静：其实这个压力不是这么局限的，只要你的节目播出之后可能会损害到某一方的利益，这个某一方可能是一个企业也可能只是个人，那么对方一定会有不快，这个不快可能就是压力，不管它以什么方式表现、不管它能不能干预到你，它都会让你感觉到这种压力。坦率地讲，我从这个压力当中学习到很多。一个是掌握到对现实保持一种感知，因为我们人类社会的结构本来就是各方的欲望相互交织冲突的结果，如果你对这个没有直接身受的感知，那么你就没有办法感应到这个结构的形成是怎么来的。所以我这十年来会有一个对我自己很有帮助的变化。如果人只有情绪的话，你碰到压力的反应是我要反弹回去或者我要躲避，这是一种很动物性的本能，但坦率地讲我认为这是低级的神经系统反应。而如果你把职业当成是认识生活的一个工具，你会意识到压力有时候恰恰是认识社会必不可少的利器。像书里面陈虻教我们的，我们常常把压力当成是一种阻碍了，碰到困难的时候回来跟他说我没法拍，我压力很大、阻力很大，或者他们已经把现实干预了、扭曲了，我不能找到真实了。他会说，那么你为什么不纪录干预本身呢？那不也是一种真实吗？你实际上是后退一步，再去观察发生在自己身上的事情，所以这是另外一层深入了解的一个机会。
观察一切而不是愤慨，这样你可观察的东西才多。
这也是我为什么说新闻要警惕功利主义，就是这个意思。有的时候功利是以貌似正义的方式出现的，是以一个很容易鼓动情绪的方式出现的，那么你就要避免受到这个的诱惑，因为那样的话你自己很容易陷入到愤怒、沮丧里面，你就理解不了现实为什么发生了。平静的观察比一切都有意思。我觉得作为这个时期的记者，最好要具备历史研究者或者文学工作者的态度，来进行“饶有兴味”的观察，不光观察，还要饶有兴味。要观察压力带来的因果，这是一个社会的脉络。
铃木将久：您特别重视博客上与观众进行的交流。能否介绍开始博客的契机。您拍电视节目的时候，博客的经验会发挥怎么样的意义。
柴静：2020年开始写博客，其实是挺被动的。台里来找我，做一个报道两会的节目，希望开博客扩大影响力，不由分说地就以我的名字开了一个博客，然后通知我说你今天晚上可以写了。当然也跟我讲，你忙不过来的话我们来替你更新、发些照片什么的。但是我觉得，既然已经开了，我还是要严谨、负责任，就是从那时候开始写博客。我从第一篇开始就将近每天或者每两天一次更新，因为新媒体会让你感觉到传播的巨大力量，你写了马上就有那么多人在下面看，然后给你意见、建议，你会有种兴奋感。幸好我开始得比较早，所以在新媒体传播中会碰到的各种问题我遇到得也比较早，反思也比较早。因为这部分是没有人管制的，我连个编辑都没有，也没有人说小柴你今天晚上写点啥呀？在专业上我倒没出过什么差错，但是忍不住有点卖弄文墨，得意嘛，总有人夸你。这样就会碰到问题，也会有人在留言里面提醒我，说柴静你小心点，你现在就像在大街上给大家表演胸口碎大石，拿个大石头砸在胸口上，石头碎了，说看我厉害呀！这是个很危险的诱惑。因为我发现开始对于一些并不是我报导领域的事情我也有发评论的倾向，你知道那个一发出来就会有很多人叫好，这很可怕。
我中间停了一年，最重要的是感到了对自己的不满意，我觉得自己腹中空空、才学有限却还要卖弄文辞，这个特别浅陋，到一定阶段的时候你会觉得自己不可容忍，所以停下来想一想，尤其是增加阅读。那一年相对来讲沉静一点。之前那些年我觉得自己有做传媒的直觉，但仅仅是直觉，真正的思考尤其是独立的思考少，更多的地方我觉得还是以拾人牙慧的东西为主，受别人启发、向别人模仿。但那一年当中我开始模模糊糊觉得说有一些东西尽管不成熟，不过是属于我自己的了。
后来恢复写博客之后有一个特点。以前我写得短，差不多一千字左右，写得很快。每天看到什么，恨不得就跟大家分享一下。后来就写得少，但越写越长。基本上是六七千字甚至八千字、一万字都有。也有很多媒体约我写专栏，给的稿酬也不错，但是我就是要写博客，因为博客自由。写博客的时候我觉得我自己纯粹是为读者和我之间的一种共享关系在写。这里面那种自由感也很好。那时候我才又发展出了工作之外的博客内容，我写一些人物、写一些书评，纯粹是一种不吐不快的欲望，我觉得有意思啦。
铃木将久：你写博客之后，一定有读者的评论。那么，这些读者反响对你有什么样的意义？
柴静：这几年几乎每一期节目做完之后，我都贴在博客上希望大家评论、提出意见，然后我都会写一篇回应，把他们的意见摘出来、把我的回答写出来。有的时候我都很钦佩这个世界上怎么会有这么专业的读者。他会注意我的每个提问是不是准确，表情口气有没有偏差，节目认识是否公正，有这样的观众你就不敢对工作轻慢。比如，我们做詹姆斯·卡梅隆那一期节目，把一个数字写错了，仅仅在片尾闪了一下，就有观众看到了指出来，主编费了很大功夫把节目从互联网上全都抹掉，把带子从库房里面调出来再改一遍，再上传到网上。我们认为这是对观众的尊重，因为人家这样尊重你，对吧？
铃木将久：日本的电视节目最重视“收视率”。那么，中国电视节目最重视的是哪些因素。
柴静：现在这阶段中国电视也同样受收视率影响非常大，这是极为重要的一个指标，不管是对中央电视台还是对于地方电视台。当然我的同行对于这个问题有很多评价和议论。我个人首先认为收视率成为一个重要指标是一件好的事情，因为重视收视率无非就是受众这个群体对于媒体的决定性在发挥作用了，相比以前完全不用管收视率，肯定是一种进步。但是任何一个阻塞很久的河道突然开放的时候，水的冲劲就会特别大。可能会有另一种功利主义，它本身又还不够科学和完善的时候，它会造成一些险情，甚至会冲掉一些本应该存在的好东西。
从我做电台起，节目收听率一直很高，虽然我从来没有考虑过它，台里也没有把这个当作是发工资的一个标准。我理解的收视率，是一个一个鲜活的人构成的。你自己心里要清楚，只要我们把握好节目与人之间的关系，我认为活下来并不困难。我们需要的反而是克制这种功利主义的冲动。因为对于我的节目来讲，我知道什么才能提高收视率呀，你做几个明星就可以了，收视率会很高，但我们经常都拒绝。有一些更重要的事情需要关心，尽管它们可能不一定能创造更高的利润。这就是我认为一个节目应该有自己的一个价值判断。而且需要一个共识，不光是我一个主持人的认识，而是和我的主编、我的制片人、我的同事们一起，都需要清楚地知道说我们站在历史的哪一个位置上。当年《东方时空》的收视率就很好，它的影响力也不差，所以不要着急。我们很多事情都是没有打好基础就要看成果，所以这几年我们有那么多的娱乐节目。我们甚至没有耐心去想一想自己怎么做一个娱乐节目出来，直接从国外买一个版过来，或者直接抄袭就可以了。
铃木将久：海外人士认为中国的电视台或多或少受到官方的一定的制约。您作为主持人，这么看待这种“制约”。您又面对着“制约”进行了什么样的尝试。
柴静：其实我们大概已经谈到了这个部分。我经常会想，比如说你看《红楼梦》你会想想曹雪芹生活在一个什么样的时代？他是在一个有皇帝、一个还有文字狱的年代，托尔斯泰也是在沙皇帝制的时期，但是都不妨碍他们的创造力，能够创作出在几百年后仍然有影响力的作品。所以我刚刚说我不是把新闻记者功利地当作一个工具来看，而是认为新闻记者应该具备研究历史或者是文学工作者的视野。这个视野是什么？就是它要非常宽广而深厚吧。我不是去挑选一个我认为完美的社会型态才去工作，而是生活在人类的任何时期，人类的生活本身都是那么让人饶有兴味。不管生活在什么样的环境中，能选择的是我要不要活一遭。所谓的活一遭就是我能不能睁着眼睛，感受我周围正在发生的一切，更进一步使它能够逼真地存在于我的镜头或文字之下。而不是功利主义地加以选择，说只有在哪个时期我才创作，我觉得曹雪芹不会这么想，托尔斯泰也不会这么想。
铃木将久：现在您主持的《看见》节目，我认为日本电视界似乎没有相似的节目。请您介绍它在中国有什么样的位置？
柴静：作这个节目之前，我是在新闻中心，后来到中央一套做这个节目。我离开了一个被界定为新闻机构的地方，去了一个非新闻机构。但回头总结，也有合理性。我对于新闻被界定为刚刚发生的资讯这一点，一直感到一种创作上的不满足。新闻节目制作的周期太快，缺乏这种时间上的准备去深入认识一件事或者一个人，在这个太快速的制作体系当中形成一种带有工具化的模式，比如说我说采访某个人，想去见见他的孩子跟他们聊聊吧，可能其他人的反应会是已经够了、不用了。但我是那种总觉得不够的人，我不觉得认识一个人是有止境的。多了解一些我会觉得更迷人。但电视是需要团队合作的，所以我必须寻找到跟我想法一致的人。我转头一看，就发现了我现在的制片人李伦那群人。他们从《东方时空》的《生活空间》离开之后，一帮人很苦哈哈的，还是把电视当成一个手艺活着迷地干。我就给他打一个电话，他也很意外，我就跟他说我想来跟你合作。当时的《看见》还不是现在这个样子，它是一个一周播出五天的纪录片节目。一般人会觉得你一个主持人来干嘛，我说你一周给我一天吧，我去做一些什么东西出来，或者一年五六期也可以呀。有别于以往的人物专访，我还是很喜欢生活，所以会把人物放回到生活当看他在生活当中的本来面目、去看他跟周围人的关系和结构。他的一个动作或者他跟人交往时的一个状态会很有生命力。美国或者日本可能也有很多的人物采访节目，都是以一对一的方式面对面采访，而我们会增加很多纪录片的手段和方式。
铃木将久：你选择人物的时候，虽然偶尔出现一些名人，但似乎一般拒绝选择名人。这个选题背后有什么样的考量？
柴静：之所以说克制，是因为名人这条路太容易形成惰性。如果我一开始就这么主张的话，我的年轻团队可能很快就滑向做名人这条路，因为明星们几乎总在找我们，但我们要做一些复杂的事情。后来我发现观众对我们的期待也是这样，他们希望了解一些他们之前会感到迷惑不解的现实问题。比如说药家鑫这样的人，不管观众最初对这个人怎么憎恨或者愤怒，他心里面始终有不解，就是一个正常的像我一样的学生为什么会拿起刀来，他这个疑惑始终是没有解开的。我们就要对这个不解试图作出解答，而且这个解答越复杂、层面越多，可能就越接近真实。这才是这个节目的立意。所以我们很大一部分选题还是社会现实，现实当中有争议的人物。
铃木将久：《看见》这个节目，观众的反应怎么样？
柴静：收视还可以，但我们不在意有多少人在看，而在意节目在看到的人心中激起的共鸣有多深。现实本身是最迷人的，永远比概念迷人。有次做一期节目，同事觉得应该拍两个家庭，我说我认为拍一个家庭更好。有时候我们担心自己视野不够宽广，所以认为样本多了才有代表性。不是这样的，我认为看得不需要多，是更深，足够深入的话，一个人物身上带有的这个时代的全部成分，都可以表现出来。
所以你可以看得到这个节目实际上是把《新闻调查》、《东方时空》当年的基因再度嫁接过来，我们这个节目工作人员本来就是一部分来自《新闻调查》、一部分来自《东方时空》，所以它很迷人，有时候做调查性报导，有时候做人物，揉合在一起。我的制片人对我也没有限制，你想做什么就做什么。他只是说，我能为你做的事情就是不让你去做什么。我觉得这很了不起。所以我觉得任何一个时期或者一个社会，总有人在做一些事情，多多少少。
铃木将久：您对日本的印象如何？最近很多人讲到中日关系的恶化。作为媒体人，您对中日关系有什么看法？
柴静：我没去过日本，很想去看看。对日本的印象更多的还是从文字当中来，是第二手印象。我以前会比较轻易的信以为真，比如看《菊与刀》，会认为日本人就是这样，可以套用一个模式来分析。但现在我比较警惕这种观察方法。因为想要创造一个词汇来形容、概括一个群体，这是一个人类的诱惑，总有人要忍不住把一个群体纳入模式当中，我现在不太从这个角度去看任何一个人或者国家、民族。反过来说，我看向田邦子的短篇小说，倒觉得跟日本人有种亲切的感觉，那个亲切的来源不是异国情调、不是俳句、不是京都的静美，而是一个剥离掉所有这些东西的“人情”，这个人情才是恒久的、谁都可以理解的东西。我好像更愿意从这个角度来观察人、和人交往。我觉得模式化会轻易地流露赞美，也可以轻易地流露贬低，我不觉得那是一个多好的事情。其实说到两个民族或国家的交往，和两个人的交往也没有任何差别。我觉得曾国籓说的那个“诚”字很重要，所谓的诚就是，对别人能有所感受。
铃木将久：您说过将来会有机会去采访海外国家，包括日本。如果真去的话，您想采访日本的哪个方面？
柴静：我现在还没有做详细的计划，但就像我们去年做了《静观英伦》，我们的选择也并不是说另辟蹊径，刻意求新。还是挺朴素的，我们也做贝克汉姆，也做普通的英国农民和六七岁的小女孩，每个阶层我们都做，但最重要的是方法。我觉得要突破那种简陋的模式，我们对外国人要嘛就是一种异国情调的，将之视为异类，把他身上跟我的不同表现得越多越好。要嘛就是追求一种戏剧性，越传奇、越迷人越好。这个好像跟我自己的趣味有很大的区别。我喜欢那种亲切的、天涯若比邻的感觉。像向田邦子那样的角度是我挺喜欢的。其实在我们中国人心中，日本人也都是很脸谱化的，比如上班的时候对老板毕恭毕敬呀，回到家他跟妻子的关系是什么样的。但事实上我觉得人不是那样僵化的，如果我想拍日本的政治，那我可能就拍一个普通人的生活，他的生活自然会反映出政治。其实我怎么观察中国人就会怎么观察日本人
铃木将久：很期待您去日本采访，最后，请您给日本读者致辞。
柴静：我觉得也不用跟日本的读者去特别客套。我们都在人类的生活里面，真实才有万钧之力。
名人名言,柴静访谈录