舒曼有什么艺术特点
最佳答案： 17世纪末独唱成为歌剧的主要歌唱形式。
因为独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种注重音色美的歌唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”17世纪，以意大利正歌剧的兴起为标志，到18世纪末，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法年代。
美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家。
他们支配了歌剧舞台，既饰演女角色，也经常演唱英雄型的男性角色，以精美绝伦的技巧征服了世界。
他们用美声唱法把正歌剧推向了颠峰。
17世纪末独唱成为歌剧的主要歌唱形式。
因为独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种注重音色美的歌唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”17世纪，以意大利正歌剧的兴起为标志，到18世纪末，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法年代。
美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家。
他们支配了歌剧舞台，既饰演女角色，也经常演唱英雄型的男性角色，以精美绝伦的技巧征服了世界。
他们用美声唱法把正歌剧推向了颠峰。
往往从小就具有优美的歌喉、出众的乐感。
从15世纪的意大利开始，被选中的孩子就得接受残忍的去势手术，于是体内不再分泌荷尔蒙，因而有利于音域的扩展，能够演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音的角色。
15世纪，由于禁止女性参加，所以，歌声比女性灵巧有力的代替了的女生。
1637年，在威尼斯第一座歌剧院上演的第一部歌剧中，全部女性角色都由来自的阉人歌唱家担任。
1641年上演的卡瓦利的（1703- 1783）的，是阉人歌唱家扮演女性角色的最早的纪录。
这位阉人歌手当时 19岁，除了嗓音比其它人都高以外，还能像夜莺般地宛转歌唱，人们几乎难以置信，“这是从人类的嗓子里发出的声音。
”这确实是个奇迹。
著名的阉人歌唱家： 巴尔达萨莱·菲利(l610-1680年)，意大利最著名的男性女高音歌唱家。
他之所以成为阉人歌唱家并不是接受了阉割术，而是由于幼年遭遇的一场意外事故。
这一不幸却使他从此走上了声乐艺术之路，直至成为享誉全欧的伟大歌唱家。
菲利在11岁时就唱女高音，15岁时离开意大利前往波兰，在华沙的王宫中为后来即位为王的拉迪斯拉斯王子服务，并长达30年。
1655年，瑞典入侵波兰，王室迁往西里西亚。
菲利转辗流亡到维也纳，他得到奥国皇帝菲丁南德一世和列奥波尔德三世的赏识。
65岁时，他隐退返回意大利。
5年后死于家乡佩卢吉亚。
菲利的声音具有极强的表现力，擅长演唱华彩乐段。
他的嗓音纯净敏捷，颤音明快多彩，被人称为“前所未闻的绝技”；菲利的气息惊人，拥有超出常人的肺活量，可以连续唱几段长乐句而不用换气，曾创下一口气唱出长达50多秒钟乐句的记录；菲利的音准也极其出色，据说他能够不用乐器伴奏，一口气唱出两组上下往复的颤音，并能准确地落在开始音上。
菲利在波兰、德国、英国等国家享有崇高的声誉，但在他的故乡意大利却极少演唱。
据传1643年在意大利惟一的演出中，他受到英雄般的欢迎，市民们在城外三里地为他组织了盛大的欢迎活动，人们在高呼他的名字时热泪盈眶，并在他的马车上撒满了鲜花。
菲利作为17世纪最早的伟大歌唱家，他的歌唱特点对意大利正歌剧中咏叹调的采用，起到了推波助澜的作用。
尼科林诺(1673一?年)，原名尼科洛·格拉马尔第，意大利阉人歌唱家。
两度在英国演唱歌剧（1708-1712）、（1715-1717），曾在亨德尔的歌剧中饰演雷纳尔多。
1717年后回到意大利，在威尼斯和轮流演出。
1730年，57岁的尼科林诺在威尼斯举行了告别演出。
尼科林诺是一位以表演着称的歌唱家，他第一次把用以塑造人物形象的表演艺术引入歌剧舞台。
尼科林诺的舞台表演优雅细腻、准确适度、举手投足间无一不在刻画人物的性格和情感，他表演的“帝王更威严、英雄更刚毅、情人更温柔”，特别是在一剧中对狮子的一段表演极其出色，成为当时广为流传的歌坛佳话：在一长段咏叹调中，先用藐视的声调叫狮子过来，然后很动情地唱一段慢板，让狮子撕开自己的胸膛，但不要触动那颗深爱着别人的心。
他一会儿对狮子虚张声势，一会儿又给它讲一个爱情故事，既反映了他出众的表演功力，也体现了对艺术创作认真负责的态度。
他是一个十分难得的优秀演员。
塞涅西诺 塞涅西诺(?一1750年)，原名·伯那迪，意大利男性女中音歌唱家。
塞涅西诺是贝那奇的学生。
1719年，他在宫廷歌剧院演唱时，被亨德尔发现，1720年应邀到由亨德尔领导的著名的伦敦皇家音乐学院任歌剧演员，与亨德尔合作长达十几年，建立了深厚感情，亨德尔创作的10多部歌剧均由他首唱。
1733年，他因与亨德尔发生分歧，转到波波拉的歌剧院工作。
1735年退出歌坛后回到意大利，1739年在佛罗伦萨定居成为一位富翁。
塞涅西诺以演唱宣叙调著称，他的音色较女中音偏低，音域不宽但音清澈有力、圆润甜美，具有良好的音准和出色的颤音，歌唱风格单纯细腻。
一位曾在德累斯顿听过他演唱的著名宫廷音乐家匡茨评论说：“他的演唱风度落落大方，发声方法无与伦比。
”他唱慢板时，从不过分使用装饰音，但他唱主要的音符时，极力追求精致完美。
他把快速乐段唱得像火一样炽烈，把重音的快速装饰性句子用胸腔声音清晰地吐出来，使人感到清新悦耳。
”塞涅西诺在欧洲各国具有很高的知名度，有“歌王”的美誉。
卡莱斯蒂尼 乔万尼·卡莱斯蒂尼(1705-1759年)，意大利阉人歌唱家，是贝那奇的学生，也是博洛尼亚歌唱学派中最优秀的歌唱家。
1721年开始在罗马和意大利的其它城市演出，并获得成功，1733年至1735年，在伦敦受聘于亨德尔的歌剧团，以后的20多年在威尼斯和欧洲各地演出，取得了重大成就。
卡莱斯蒂尼开始演唱的是女高音（高音C），但后来却变成了女低音，这可能与博洛尼亚学派的训练方法或他的生理变化有关。
卡莱斯蒂尼具有良好的歌唱技巧，他灵活地运用胸腔，把高难度的华彩乐句演唱极清晰而动听。
在演唱亨德尔歌剧《阿丽安娜在克利特》中的咏叹调《坚固的橡树》时，有意降低了一个音，出色地完成了最长和最难的装饰音乐句。
根据他的优势，亨德尔特地更改了乐谱，加写了低音和颤音。
卡莱斯蒂尼的演唱想象力丰富、创造性强，充满活力，热情奔放，是当时最具艺术造诣的歌唱家。
卡法雷利 卡法雷利17037-1783)，原名加耶塔塔·马乔兰诺，意大利最著名的男性女高音歌唱家。
他是波波拉的高徒。
21岁时在罗马首次登台演唱就引起强烈反响，随后他的声名传遍了意大利全国，无论在威尼斯还是在那不勒斯他的演唱都处于领先地位。
1730年后，是他歌唱的高峰期，他在西班牙、法国、英国和奥地利的演出中都有超人的表现，在当时被认为无人可以逾越。
卡法雷利的歌唱生涯长达40多年，直到他在60多岁感到力不从心时，才退出舞台。
卡法瑞利最初是唱女高音的，后来改唱男角。
他最擅长慢板和悲剧性的歌曲，但演唱华丽风格的歌曲同样极为出色，他演唱的半音节华彩乐句技巧无与伦比。
卡法雷利被认为是当时最伟大的歌唱家之一，他在罗西尼的歌剧《塞尔维亚的理发师》中表现犹为出色，人们赞美“卡法瑞利唱得歌曲如同来自天堂”。
遗憾的是，卡法雷利虽然有精美的歌喉，却缺乏高尚的人格。
在演出中，他恃才傲物，不肯和其它演员合作，在别人演唱时，他不是粗暴地用手势指挥，或讽刺地帮腔，就是放肆地和包厢里的人高声说话，甚至用下流的动作羞辱女演员。
这不仅引起了观众不满的嘘声，而且还为此坐过牢。
卡法雷利在国外演出时也经常惹是生非，仅仅为了艺术上的不同看法，竟多次和对方进行生死相向的决斗。
还有一次他与罗马某贵妇约会时差点被其震怒的丈夫抓住，不得已在一个废弃的贮水池里躲了整整一夜，受凉后大病一场。
当然，即使如此他也没吃亏。
后来，那位贵妇还雇了一群保镖使他免遭丈夫派遣的刺客暗算。
最终，卡法雷利放弃恋情逃往威尼斯。
他胆大妄为公开侮辱法国皇帝，以至被驱逐出境。
尽管卡法雷利劣迹甚多，但由于他的歌唱成就，人们也就一次次地原谅了他。
晚年后的卡法雷利，性情变得较为温和，待人也较为友善。
此时，他已非常富有，投巨资购买土地，并建起了多处豪宅。
法里内利 最著名同时也是最讨人喜欢的阉人歌手大概要数卡洛·布罗斯基，人们叫他法里内利。
法里内利(1705-1782)曾在那不勒斯师从著名教师尼科拉·波尔波拉，后在波尔波拉的几部歌剧中担任角色。
15岁时，法瑞内利在那不勒斯登台演唱，表现出了特殊的歌唱才能。
17岁时，在罗马演唱波波拉创作的一首著名的用小号助奏的咏叹调，在这首歌曲中，人声和号声此起彼伏，一争高低。
当小号精疲力竭后，法里内利却从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的快速华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊。
此后，这首咏叹调成为法里内利的保留曲目，并使他名声大噪 。
在以后的近20年内，法里内利的歌技逐步达到炉火纯青的地步，成为欧洲一流歌唱家。
他唱的歌曲难度极高，例如咏叹调《战士在武装的阵地》一曲，除法里内利外，几乎无人于问津。
1934年，他的歌唱水平达到巅峰状态。
一位英国妇女在法里内利的伦敦首演式上激动得大叫：“你就是神啊!法里内利!”他辉煌的演唱生涯持续了15年之久。
法里内利素有音色纯净、声音优美且灵活自如的美誉。
当时的音乐界权威人土匡茨评论说：“他的音准极好，颤音很美，肺活量很大，喉咙非常灵活，因此能准确而从容地用快速唱远音程，唱间断的或其它类型的乐句都没有任何困难”。
美声唱法的教育大师曼奇尼惊呼：“太完美、太富有感染力了!在整个声区范围内，他的声音都极其宽大洪亮，充实丰富。
在我们的时代，我们没有听到有任何人能够与他相比”。
观众对他更是崇拜地五体投地，疯狂地高呼：“天上有一个上帝，地上有一个法瑞内利!” 正当他的事业如日中天时，1737年，32岁的法里内利应伊丽莎白王后之邀，告别舞台， 前往西班牙菲利普五世的宫廷供职。
他一去10年。
为患有怪癖的国王唱歌解忧，耗费了极其宝贵的光阴。
当时的菲利普五世似乎陷人了严重的沮丧状态，而且情况越来越糟：他整天无精打采，蓬头垢面，披着睡袍在屋子里转圈。
皇后伊丽莎白让法里内利单独唱歌给国王听。
这一招还真的有用，菲利普慢慢恢复了生气，开始梳洗着装，起居也正常了。
法里内利的演唱成了皇家晚间固定的节目。
按伯尼所说，他这10年间每晚都唱同样的4首咏叹调。
菲利普王朝于1746年结束，费迪南德六世继位，法里内利继续为他服务，1750年，法瑞内利获西班牙最高骑士爵位。
1759年，因与新国王查尔斯三世意见相左，离开宫廷，开始了漫长的退休生活，在博洛尼亚终其一生。
法里内利不仅在歌唱艺术上无人企及，他的歌喉和影响超过了以前任何一位歌唱家，而且还具有高尚的人格和谦虚的品性，这和卡法雷利形成了鲜明的对比。
因此他是那个年代里最杰出、最伟大的阉人歌唱家。
法里内利和卡法雷利，标志着以阉人歌唱家为主宰的正歌剧美声唱法进入了高峰期。
18世纪末，阉人歌唱家的美声唱法走向了单纯炫耀声音和技巧、毫无克制地哗众取宠的极端。
法这不但逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，还削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降，滑向了愉悦感官的质量低谷
一首歌曲是怎么写成的（创作过程）
一首歌曲，可以先创作出曲调尔后填词，也可以为写歌词谱曲，我们大多习惯于后者，因此，要一首歌，首先接触到的是歌词，那么就要对即将进行二次创作的歌词有所认识。
一 、什么叫歌词
简单的说就是歌曲中的词，是由五言诗、七言诗和民间歌谣发展而成的，形成于唐代，盛行于宋代，它是一种抒情诗体，是配合曲调可以歌唱的乐府诗。
它严格的格律和在形式上的种种特点，都是由音乐节拍、乐句长短的要求而规定的。
词与诗不同，它要求“调有定句、句有定字、字有定声” 押韵的位置各个词调都有它一定的格式，诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。
每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同 句式长短上，诗虽有长短句，但以五言、七言为基本句式，而词则大量采用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。
再则，作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听 二、 歌词的分析 1、 当你阅读一首歌词时，你是否对它感兴趣、是否被它所感动，其内容是起决定作用的，因此，首先要分析它的内容，看它讲了一个什么故事，反映一件什么事情，说明了什么哲理，提倡了一种什么精神，是否健康向上等等。
2 、 看它是一种什么情绪，从大处分有喜、怒、哀、乐四个方面，但要分得更细腻些，是偏抒情的
还是偏激情的
一定要把握住词的基本情绪。
3 、 从人物上看，有工农兵学商各个行业，男女老少之分，要注意突出他们各自的特点。
4 、 从形式上看，一是看它的整体结构，进而决定其曲式，二是看它的格式，分析其长短句，以处理好乐句，并要进行创造性的发挥。
5 、 从风格上看，一般来讲是要求歌曲既有时代感又有民族特色，但具体到一首词就需要分析得仔细些，在设计音乐时，要考虑到是民族风格浓些好，还是淡些适宜；应该突出哪个地方的风味
同时要注意采取与词的风格相一致的音乐风格。
6 、 要考虑到歌是写给什么人唱的，如果侧重于歌唱家演唱就要注重声乐技巧的运用，假如是写给大家唱的，难度就不要过大，要容易上口，并注意歌曲的适应性。
7、 现在社会上存在着三种唱法，即：民族、美声、通俗，要看歌词适于哪种唱法，以便在音乐写作上突出某种唱法的特点。
8、 特别要注意词的质量，不然费力写好了，因为词有问题而把歌给否了，那是很可惜的。
9 、 根据音乐的需要，对词要给予必要的裁剪、修饰。
下面，我再跟大家谈谈关于谱写歌曲的几个步骤和作曲时容易出现的几个毛病。
也希望广大音乐爱好者都能集思广益，把自己在学习中领悟到的独特见解和遇到的问题发表出来，供大家讨论、学习和参考。
作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，其写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。
这三步往往是紧密联系在一起的。
一、 音乐主题主题的创作和发展 音乐主题是一首乐曲最主要的乐思，常是作曲家在充满激情的精神状态下写出来的。
它具有鲜明的个性特点，富有较强的表现力，意义也比较完整。
乐曲一开始，往往就是音乐主题，偶尔也有经过引子才出现的，因为它是形成全曲音乐形象的基础，很重要，因此创作音乐作品时，首先应把精力集中于此。
主题的构成，就乐句的句数来看，常由两个乐句组成，也有由三个、四个或更多个乐句构成的，它常结束在调的主音上，（或三音、五音上）即结束在主和弦上，大调是1、3、5，小调是6、1、3，，有一种结束感、段落感。
主题核心是主题的一部分，多在开始的地方，常见的是一或两小节，有时是一个乐句，整个主题常由此核心延展而构成。
主题的构成除调性、节拍、速度外，主题节奏、主题音调、主题的伴奏背景及主题音色、音区等是形成主题个性的重要因素。
作曲者拿到一首歌词后，一般需要朗读几遍，这时不要拘泥于歌词朗诵的节奏，也不要拘泥于歌词中某一词句的描绘，而应集中考虑怎样刻画全歌曲总的音乐形象，对歌词所提供的意境，最深情的抒发自己的内心感受。
中外许多著名的作曲家在一生中创作了大量的乐曲，仅就某一位作曲家来看，如冼星海等，他们创作的音乐主题，首先是主题节奏就没有完全相同的，总是各具特点，极为丰富多彩。
这一点十分值得重视。
主题节奏在整个作品的创作中占有重要的位置，要突破创作上的一般化，首先应该在这方面多下功夫。
为此，一是自己的思想要有深度，感情要丰富；二是向中外名曲学习、借鉴，融会贯通，勇于创造；进入创作时，在自己汹涌澎湃的感情波涛上，首先要善于在几个小节的音乐中就刻画出一个鲜明动人的“浮雕”--不一定复杂，但一定要有个性，进而在全曲中使它有机的贯穿着。
有的作曲者所写的主题常还流畅，但缺乏特点，就音调方面看，原因之一是因为没有适当压紧的级进，因而也就没有富有个性的跳进（所谓级进是指按音阶、调式中音的自然次序，逐级上升或下降如1-2-3。
跳进一般是指相隔四度以上的进行如1-5；2-6等）或是虽出现有情趣的跳进、较优美的乐汇，但没有抓住它作为乐思发展的契机，使整个音调象流水帐一样平铺下去了。
初学作曲者一般多是从抒情性的歌曲入手，尽管只是一个抒情性就有千差万别，写好了并不容易，但仍应看到，还有其它性格的乐曲--通过各类型的音乐主题，有待自己去理解、学习和实践。
二、 作曲的基本步骤： 1 、 选好歌词后，要反复朗读，尽力挖掘其内涵和内在的节奏律动与旋律线。
2 、 选中一首歌词后要酝酿情绪，依据词的内容与自己的经历、某些生活体验进行联想，这虽然不是机械的，但生活对于一个曲作者来说是不可缺少的，要想写一首儿童歌曲，如果作者没有一颗童心，那是不可想象的。
当然，这是一个把对实际生活的体验升华为艺术形象的创作过程，否则就算是写出作品来也不会感人的。
3 、 捕捉音乐主题①，对此每个作者都有自己的创作习惯，有的能在较短的时间内写出，有的是当灵感的火花闪现的一瞬间及时的捕住，进而发展成全曲。
4、 勾画草图。
每当抓住一个动机，最好是一口气把旋律线拉出来，就象画家勾草图一样，大致画出个轮廓，尽管这样画出的旋律可能是粗糙的、松散的、无章法的、不规则的、即兴式的，这都没关系，只要把框架搭起来就是完成了重要的第一步，而且这往往是作者最冲动、最真挚、最直接的感情爆发，是从心底深处流出的音符。
5 、 写出草稿后，要反复哼唱、推敲、修改。
然后打着拍子唱，以确定音符时值和乐曲节拍的准确程度，还要在乐器上试奏几遍，使音高准确无误，如果一下拿不准，就放一放，等头脑冷静下来再拿出来推敲、修改，千万不要轻易定稿，也不要轻易拿出去，以免留下遗憾。
三 初学作曲是容易出现的毛病 1 、音乐语言不新，缺乏新意，总好象是“似曾相见”。
2、 故意滥用一些技巧，生搬硬套。
3、 写的曲调过于方整，过于对衬，致使曲作刻板、呆滞，缺乏艺术感染力。
4 、没有音域意识，音调越写越高，漫无边际。
5词曲结合得不好，不注意词语的四声与歌词本身的曲线美，重音安排不当，有严重的“倒字”现象。
6、 把握不住音乐风格，把通俗歌曲写成严肃的颂歌。
或者风格不统一，前后游离，不象是一首歌。
7 、音乐形象不鲜明，把儿歌写成了爱情歌曲。
8、 一字配一音，过于紧密；或连续多音配一字，过于松散，分不清句子，抒不出情感，不给演唱者留换气的气口等。
9 、主题不鲜明，个性不突出。
即或有个主题，但得不到发展，或各乐句节奏雷同，单调呆板，或各乐句没有联系，杂乱无章。
10、 过分拘泥原词，不知重复某些词，不会用衬字、拖腔等手法来推动旋律的展开。
11 、记谱不准确，听觉是3/4拍子，记的是2/4或4/4拍子。
12、 歌谱抄写不规范，如：过门不用括号，缺少连线、速度、表情、调性、力度等标记，一小节分行抄写等等。
我国著名作曲家秦西炫说过这样一句话：没有激情而想写好作品是不可想象的，而没有技巧想写好作品同样是不可想象的。
创作--学习--再创作，如此循环不已，是不断进步的必由之路。
求李清照《词论》的翻译或者注释
全文翻译如下：古乐府歌与诗并列发展的最高峰，是盛唐时期。
唐开元、天宝年间，有一位歌者叫李八宝，唱歌妙绝天下。
有一次，刚刚及第的进士们在曲江大开宴席，其中有一位及第的名士，吩咐李八宝故意穿一身旧衣，戴一顶旧帽子，隐瞒自己的真实姓名，并装成神情惨淡的样子，一同参加宴席。
然后对众人说：这是我的表弟，让他坐末席吧。
参加宴会的众人都对他毫不在意。
众人边喝酒边听歌，许多歌者轮流唱歌，其中只有曹元谦、念奴二人歌唱得最好。
唱完后，大家对二人的歌声称叹赞赏不绝。
这时，那位名士忽然指着李八宝对大家说：请让我表弟为大家演唱一首歌吧。
众人都晒笑起来，甚至还有人生气起来。
等到李八宝一曲歌唱完后，却引得众人都哭了起来。
团团拜伏在李八宝周围，都说：你肯定就是李八郎啊。
从此以后，郑地和卫地的乐声在当时更加流行起来，这些声乐的柔糜之处、音节变化也更见烦琐。
唐朝时已经有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等曲调，不能一一枚举。
到了五代的时候，各路诸候纷纷建国，中华大地战乱不断，斯文扫地，更无人作新曲沿途传唱了。
这时只有南唐李璟、冯延巳等君臣温文尔雅，时有新作问世，其中有名的作品有李璟的《浣溪沙》、冯延巳的《谒金门》，“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”更是其中的名句。
句子虽然很奇特、很优美，但是要灭亡的国家所唱出来的歌声也带着很深的哀伤，就不能算曲子词中的上品了。
到了宋朝，礼仪、声乐、文章、武功都已经齐备了，又休息生养了百余年，才有柳屯田柳永，变乐府旧声为新声，有《乐章集》传世，确立了他在宋词大家中的地位。
但柳永的词虽然非常适合于音律，但词句却俗不可耐。
又有张子野（张先）、宋子京（宋祁）宋公序（宋庠）兄弟以及沈唐、元绛、晁次等人辈出，虽然时时有妙语传世，但却整篇破碎，不能称为名家。
到了晏元献（晏殊）、欧阳永叔（欧阳修）、苏子瞻（苏轼）这些人，他们学究天人，填这些小歌词，应该就象是拿着葫芦做的瓢去大海里取水一样容易，但是实际情况并不如此，细细琢磨他们的词，句子都嫌雕琢得不够。
而且他们的词又往往不协音律，这是为什么
这是因为诗和文章只分平仄，但词却要分五音（宫商角徽羽），又分五声（阴平、阳平、上、去、入），又分六律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射），还要分发音的清、浊、轻、重。
比如当世（北宋后期）的那些词牌名叫《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》的，既可以押平声韵，又可以押仄声韵。
《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。
本来是押仄声韵的，如果押上声韵则与音律协调，但如果押入声韵，就不能作歌唱了。
王介甫（王安石）、曾子固（曾巩），他们的文章有西汉时风格，但如果他们作词，只怕会让人笑倒，因为这样的词读不下去。
这样我们就知道了，词别是一家，但知道的人却不多。
后来晏叔原（晏几道）、贺方回（贺铸）、秦少游（秦观）、黄鲁直（黄庭坚）一出，才得词中三味。
但是晏几道的词短于铺叙，贺铸的词短于用典。
秦观的词却致力于婉约、情深一片，词中却少了实际的东西，就象一个贫穷人家的美女，虽然长得很漂亮，打扮也很时尚，但骨子里却始终缺乏那种与生俱来的富贵气态。
黄庭坚的词内容倒是充实，却有些小毛病，就象一块美玉，却有些斑点，所以价值自然要打些折扣了。
京剧中的唱腔;南梆子和四平调的区别是什么?
1.歌唱对健康有益,可以促进深呼吸,从而使肺部得到发展,并清洁了血液.2.歌唱促成了好的身体姿势和形体动作的优美.3.歌唱有助于面部表情和思维活跃.4.歌唱可以增强性格的沉着和自信心,并发展克服困难的精神.5.歌唱可以改善一个人的讲话能力.6.歌唱可以增强记忆力与思想的集中.7.歌唱发展了对声乐艺术的欣赏能力.8.歌唱通过对理想的探索,有助于个性的形成.9.歌唱有助于情感的通畅.10.歌唱可以改善生活状态和排忧解愁.