晋剧的有关知识
山西省地方戏曲剧种之一。
因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。
流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。
晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。
后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。
随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。
清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。
在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。
S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。
一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。
一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。
还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。
以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。
在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。
早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。
到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。
先后出现了许多著名班社和演员。
不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。
一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。
一个研究晋剧的艺术团体。
民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。
晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。
这些庙会正日都要唱戏敬神。
此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。
1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。
而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。
这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。
建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。
e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。
除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 /4为拍；夹板为2 /4拍；二性为 1/4拍；流水为1 /4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。
每种板式还有许多变化。
如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。
此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。
晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
在晋剧中也有大段独唱。
这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。
在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。
一般用于追叙、忏悔、思考问题等。
滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。
从过门到唱腔，都有极大的感染力。
如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。
过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。
文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。
椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。
主档以硬木质制作，长70厘米。
安有腰码，固定在档之中部。
下码置于桐木面上端六分之五处。
马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。
”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。
”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。
晋剧弦乐牌曲很多。
表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。
表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。
这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。
如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。
唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。
《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。
打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。
如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。
使用时，可根据剧情发展需要来选择。
如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。
《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。
中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。
《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。
Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。
头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。
《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。
晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。
胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。
戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。
一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。
四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。
唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。
在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。
因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。
但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。
她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。
但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。
胡子生行当中还有老生。
红生之分。
老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。
红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。
主要扮演青年男子。
纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。
翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子为这类脚色绝活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。
穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。
要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。
武生：分短打、长靠两种。
扮演擅长武艺的青壮年男子。
短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。
正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。
以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。
也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。
小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。
以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。
花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。
正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。
老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀马旦兼任。
刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。
身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行：也称净、黑头。
分大花脸、二花脸。
多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。
大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。
大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。
如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。
过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。
过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。
彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。
建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。
但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
关于十二个月花的诗句
（一）二十四番花信：花信，即以花作为标志的花期，亦称“花信风”，即风报花之消息。
风应花期，我国便产生了“二十四番花信风”节令用语，它亦是我国表示气候变换的词语。
《内经》：“五日谓之候，三候谓之气。
”根据农历节气，每年从小寒到谷雨，共八气。
每气15天，一气又分三候，每五天一候。
八气共是二十四候，每一候应一种花信。
二十四候便成了二十四种花期的代表。
他们的顺序是：小寒：一候梅花，二候山茶，三候水仙；大寒：一候端香，二候兰花，三候山矾；立春：一候迎春，二候樱花，三候望春；雨水：一候菜花，二候杏花，三候李花；惊蛰：一候桃花，二候棣棠，三候蔷薇；春分：一候海棠，二候梨花，三候木兰；清明：一候桐花，二候麦花，三候柳花；谷雨：一候牡丹，二候荼蘼，三候楝花。
（二）“十二姐妹花”歌谣：正月梅花凌寒开，二月杏花满枝来。
三月桃花映绿水，四月蔷薇满篱台。
五月榴花火似红，六月荷花洒池台。
七月凤仙展奇葩，八月桂花遍地开。
九月菊花竞怒放，十月芙蓉携春来。
十一月水仙凌波开，十二月腊梅报春来。
（三）百花所展示的自然美十分诱人。
而对花的钟情，莫过于骚人墨客了。
他们玩味和吟咏百花，因而便有了十二月花神之说。
十二月花神是：一月兰花屈原，二月梅花林，三月桃花皮日休，四月牡丹欧阳修，五月芍药苏东坡，六月石榴江淹，七月荷花周濂溪，八月紫薇杨万里，九月桂花洪适，十月英蓉范成大，十一月菊花陶潜，十二月水仙高似孙。
有“三”或“三”的倍数的诗句
李世民：《探得李》盘根直盈渚，交干横倚天。
舒华光四海，卷叶荫三川李隆基：《途次陕州》境出三秦外，途分二陕中。
山川入虞虢，风俗限西东。
树古棠阴在，耕馀让畔空。
鸣笳从此去，行见洛阳宫。
李贤：《黄台瓜辞》种瓜黄台下，瓜熟子离离。
一摘使瓜好，再摘使瓜稀。
三摘犹自可，摘绝抱蔓归。
韦承庆：《南中咏雁诗（一作于季子诗，题作南行别弟）》万里人南去，三春雁北飞。
不知何岁月，得与尔同归。
韦承庆：《南中咏雁诗（一作于季子诗，题作南行别弟）》万里人南去，三春雁北飞。
不知何岁月，得与尔同归。
李舒：《郊庙歌辞·让皇帝庙乐章·酌献》八音具举，三寿既盥。
洁兹宗彝，瑟彼圭瓒。
兰肴重错，椒醑飘散。
降胙维城，永为藩翰。
李舒：《郊庙歌辞·让皇帝庙乐章·亚献终献》秩礼有序，和音既同。
九仪不忒，三揖将终。
孝感藩后，相维辟公。
四时之典，永永无穷。
李白：《乐府杂曲·鼓吹曲辞·上之回》三十六离宫，楼台与天通。
阁道步行月，美人愁烟空。
恩疏宠不及，桃李伤春风。
淫乐意何极，金舆向回中。
万乘出黄道，千旗扬彩虹。
前军细柳北，后骑甘泉东。
岂问渭川老，宁邀襄野童。
秋暮瑶池宴，归来乐未穷。
李白：《乐府杂曲·鼓吹曲辞·战城南》去年战桑干源，今年战葱河道。
洗兵条支海上波，放马天山雪中草。
万里长征战，三军尽衰老。
匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。
秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。
烽火燃不息，征战无已时。
野战格斗死，败马号鸣向天悲。
乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。
士卒涂草莽，将军空尔为。
乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。
张循之：《乐府杂曲·鼓吹曲辞·巫山高》巫山高不极，沓沓状奇新。
暗谷疑风雨，幽岩若鬼神。
月明三峡曙，潮满二江春。
为问阳台夕，应知入梦人。
孟郊：《乐府杂曲·鼓吹曲辞·巫山高二首》巴山上峡重复重，阳台碧峭十二峰。
荆王猎时逢暮雨，夜卧高丘梦神女。
轻红流烟湿艳姿，行云飞去明星稀。
目极魂断望不见，猿啼三声泪沾衣。
见尽数万里，不闻三声猿。
但飞萧萧雨，中有亭亭魂。
千载楚襄恨，遗文宋玉言。
至今青冥里，云结深闺门。
张鷟：《游后园（张文成）》昔时过小苑，今朝戏后园。
两岁梅花匝，三春柳色繁。
水明鱼影静，林翠鸟歌喧。
何须杏树岭，即是桃花源。
张帖：《何满子》古国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
杨收：《入洞庭望岳阳》飞鸥撒浪三千里，暮草摇风一万畦。
黛色浅深山远近，碧烟浓淡树高低。
冯延巳：《更漏子》风带寒，枝正好，兰蕙无端先老。
情悄悄，梦依依，离人殊未归。
褰罗幕，凭朱阁，不独堪悲摇落。
月东出，雁南飞，谁家夜捣衣
夜初长，人近别，梦觉一窗残月。
鹦鹉卧，蟪蛄鸣，西风寒未成。
红蜡烛，弹棋局，床上画屏山绿。
褰绣幌，倚瑶琴，前欢泪滴襟。
玉炉烟，红烛泪，偏对画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情最苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。
冯延巳：《寿山曲》铜壶滴漏初尽，高合鸡鸣半空。
催启五门金锁，犹垂三殿帘栊。
阶前御柳摇绿，仗下宫花散红。
鸳瓦数行晓日，鸾旗百尺春风。
侍臣舞蹈重拜，圣寿南山永同。
冯延巳：《薄命妾》春日宴，绿酒一杯歌一遍。
再拜陈三愿。
一愿郎君千岁，二愿妾身长健。
三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
无名氏：《塞姑》昨日卢梅塞口，整见诸人镇守。
都护三年不归，折尽江边杨柳。
白居易：《早春题少室东岩》三十六峰晴，雪销岚翠生。
月留三夜宿，春引四山行。
远草初含色，寒禽未变声。
东岩最高石，唯我有题名。
白居易：《残春咏怀，赠杨慕巢侍郎》位逾三品日，年过六旬时。
不道官班下，其如筋力衰。
犹怜好风景，转重旧亲知。
少壮难重得，欢娱且强为。
兴来池上酌，醉出袖中诗。
静话开襟久，闲吟放盏迟。
落花无限雪，残鬓几多丝。
莫说伤心事，春翁易酒悲。
白居易：《香山避暑二绝》六月滩声如猛雨，香山楼北畅师房。
夜深起凭阑干立，满耳潺湲满面凉。
纱巾草履竹疏衣，晚下香山蹋翠微。
一路凉风十八里，卧乘篮舆睡中归。
白居易：《以诗代书，寄户部杨侍郎，劝买东邻王家宅》劝君买取东邻宅，与我衡门相并开。
云映嵩峰当户牖，月和伊水入池台。
林园亦要闻闲置，筋力应须及健回。
莫学因循白宾客，欲年六十始归来。
白居易：《池上早春，即事招梦得》老更惊年改，闲先觉日长。
晴熏榆荚黑，春染柳梢黄。
云破山呈色，冰融水放光。
低平稳船舫，轻暖好衣裳。
白角三升榼，红茵六尺床。
偶游难得伴，独醉不成狂。
我有中心乐，君无外事忙。
经过莫慵懒，相去两三坊。
白居易：《春夜宴席上戏赠裴淄川》九十不衰真地仙，六旬犹健亦天怜。
今年相遇莺花月，此夜同欢歌酒筵。
四座齐声和丝竹，两家随分斗金钿。
留君到晓无他意，图向君前作少年。
白居易：《感事》服气崔常侍，烧丹郑舍人。
常期生羽翼，那忽化灰尘。
每遇凄凉事，还思潦倒身。
唯知趁杯酒，不解炼金银。
睡适三尸性，慵安五藏神。
无忧亦无喜，六十六年春。
白居易：《和裴令公南庄绝句》陶庐僻陋那堪比，谢墅幽微不足攀。
何似嵩峰三十六，长随申甫作家山。
孙元晏：《吴·武昌》西塞山高截九垓，谶谣终日自相催。
武昌鱼美应难恋，历数须归建业来。
韩溉：《浔阳观水（一作韩喜诗）》朝宗汉水接阳台，唅呀填坑吼作雷。
莫见九江平稳去，还从三峡嶮巇来。
南经梦泽宽浮日，西出岷山劣泛杯。
直至沧溟涵贮尽，沈深不动浸昭回。
孙咸：《题九天使者庙（又见谶记卷）》独入玄宫礼至真，焚香不为贱贫身。
秦淮两岸沙埋骨，湓浦千家血染尘。
庐阜烟霞谁是主，虎溪风月属何人。
九江太守勤王事，好放天兵渡要津。
蒋吉：《汉东道中》九十九冈遥，天寒雪未消。
羸童牵瘦马，不敢过危桥。
鱼玄机：《和人》茫茫九陌无知己，暮去朝来典绣衣。
宝匣镜昏蝉鬓乱，博山炉暖麝烟微。
多情公子春留句，少思文君昼掩扉。
莫惜羊车频列载，柳丝梅绽正芳菲。
李冶：《恩命追入，留别广陵故人》无才多病分龙钟，不料虚名达九重。
仰愧弹冠上华发，多惭拂镜理衰容。
驰心北阙随芳草，极目南山望旧峰。
桂树不能留野客，沙鸥出浦谩相逢。
宋若华：《嘲陆畅》十二层楼倚翠空，凤鸾相对立梧桐。
双成走报监门卫，莫使吴歈入汉宫。
孟郊：《横吹曲辞·长安道》胡风激秦树，贱子风中泣。
家家朱门开，得见不可入。
长安十二衢，投树鸟亦急。
高阁何人家，笙簧正喧吸。
苏颋：《夜宴安乐公主新宅》车如流水马如龙，仙史高台十二重。
天上初移衡汉匹，可怜歌舞夜相从。
李白：《上清宝鼎诗（前见《东观馀论》，后见《王直方诗话》）》我居清空表，君处红埃中。
仙人持玉尺，废君多少才。
玉尺不可尽，君才无时休。
咽服十二环，奄有仙人房。
暮骑紫麟去，海气侵肌凉。
赠我累累珠，靡靡明月光。
卢照邻：《赤谷安禅师塔》独坐岩之曲，悠然无俗纷。
酌酒呈丹桂，思诗赠白云。
烟霞朝晚聚，猿鸟岁时闻。
水华竞秋色，山翠含夕曛。
高谈十二部，细核五千文。
如如数冥昧，生生理氛氲。
古人有糟粕，轮扁情未分。
且当事芝术，从吾所好云。
宋之问：《巫山高（一作沈佺期诗）》巫山峰十二，环合象昭回。
俯听琵琶峡，平看云雨台。
古槎天外落，瀑水日边来。
何忍猿啼夜，荆王枕席开。
李峤：《道》铜驼分巩洛，剑阁低临邛。
紫徼三千里，青楼十二重。
玉关尘似雪，金穴马如龙。
今日中衢上，尧尊更可逢。
靠，太多了