苏轼 诗以奇趣为宗，反常合道为趣 是什么意思
优秀的诗歌常常被人称为“妙不可言”，于是人们便寻找各种方法来阐说那“不可言”的诗之奥妙。
人们不仅从诗歌的意境、情韵等方面深究诗的深层的秘奥的意义，而且还从诗的表现手法、形式要素等方面解析成功诗作的创作技巧。
本文主要谈谈古典诗歌中“无理而妙”的表现方法是如何从技巧上去形成诗之奥妙的。
首先看两个小例子。
胡小石《杜甫小笺》对《北征》“我行已水滨，我仆犹木末”二句作注解时说：“人非猿猱，何得行于树杪
盖诗人写景，往往只取片时之感觉，纳入文字，不俟说明，骤见似无理，而奇句却由此而生。
……所谓诗要通，又要不通，要不通之通。
”这里的“不通”，是指在“人非猿猱，何得行于树杪”这个事理上的“无理”；这里的“通”是指诗人急于“苍茫问家室”的情理上的通，以事理上的无理来艺术地表现情理上的有理，这就是苏轼所讲的“无理而妙”。
宋祁《玉楼春》上片末句是“红杏枝头春意闹”，李渔《窥词管见》认为：“‘闹’字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词”。
理由是“此语殊难著解。
争斗之声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。
‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。
”但方中通在《与张维四》（见《续陪》卷四）一文中反驳了李渔的观点，认为《玉楼春》词“非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。
诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎”
到了王国维，更是称赞《玉楼春》“著一‘闹’字，而境界全出”（见《人间词话》）。
其实，李渔所讲的“殊难著解”，是在按事物的物理之理解诗；而方中通所讲的“理外之理”，则是按物理之理以外的艺术之理解诗。
这种“理外之理”，就包含了“无理而妙”的艺术表现方法。
李渔的方法，解不出以事实上的无理来表达艺术上的有理的诗歌的精妙情韵，所以他才感到“殊难著解”。
除了个别句子运用“无理而妙”的手法外，还有通篇运用“无理而妙”手法的。
汉乐府《上邪》拟女子口吻，描写忠贞不渝、誓死不二的爱情。
诗云：“上邪
我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝
”一个女子在束缚极严的社会环境下，能够写出这么率直大胆、炽热粗豪的爱情诗，的确是令人惊奇。
因为社会伦理道德束缚了青年男女之间的自由纯真的爱情的表达；人们对爱恋的渴求，在环境的压抑下，转化成了沉淀到思想深处的潜意识。
当这种受压抑的潜意识由于偶然契机被撩发上来突然发泄时，便表现出许多不合常理常情的状态。
与表现这种不合常理常情状态的内容相符合，在艺术手法上，诗中所倾诉的“与君相知”的心曲，便不是采用《诗经》中常用的赋、比、兴的手法去表现，而是以“无理”、“不通”的描写来凸现和渲染人物心灵深处强烈而复杂的感情活动。
这如同小说《红楼梦》第一回所写的：说起来“虽近荒唐，细按则有趣味”，“荒唐”就是“无理”，“有趣味”就是艺术上的美妙之处。
所谓“无理”，是指诗中写了五种不能实现的自然变异：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合’，有了这五件事，“乃敢与君绝”。
五件事纯属荒唐，根本无法实现，这就是这首诗在艺术描写上违背客观事物常理的荒谬性；所谓“有趣味”的美妙之处，是指这五件事虽悖于物理，却符合人物的真实心理。
诗中的女主人公，把在客观现实中永远无法实现的事情，放在自己的心理上去建构，任意想象出来的五件事情所组合成的艺术意象，就成了那心中如熔岩奔涌的情感，失去了事物常理的真实，却取得了人物心理的真实。
这种真实表现在它超越了自然的时空序列而具有心理的时空观念，成为意识中的幻象。
从自然事物的常理上看，它是荒谬的，从人的意识活动上看却是符合心理特征的自由联想。
因为人的心理想象活动带有随意性、跳跃性、无逻辑形式，能够从这一种意象瞬间转变为另一种意象。
运用这种“不通之通”的艺术描写来表现人物的感情，就使得这首诗在艺术表现上获得了广阔的背景和丰富的内涵。
它不仅内容奇特，而且其“无理而妙”的艺术手法也令人惊奇叹服。
敦煌曲子词中有一首《菩萨蛮》，词云：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更见日头。
”词中叠用六种自然界绝不可能出现的事情作为盟誓，表达海枯石烂永不变心的真挚爱情。
与《上邪》相比较，虽然将一意贯底的直说翻成了两层意义的叠加，然而同样是以不通之事写人之常情，于事理虚假，于情感真切。
读者从作品中感受到的是诗人所抒写的激荡在心灵中的强烈情感，却不会去指责诗人在作品中瞎编乱造那些违背客观事理的事情。
语言上无理，艺术上精妙，这样描写不但没有妨碍诗意的表达，反而在诗境上曲折而更深一层；这就是“无理而妙”的艺术手法使作品具有的自然天成的美感特征所产生的审美效应。
用脂砚斋评点《石头记》的批语来说，这种作品是“至情至理之妙文”。
应该说，“无理而妙”是一种相反相成的艺术辩证法在诗歌手法上的具体表现。
梁代王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《若耶溪》），是以动景写静景，是艺术上的相反相成。
“无理而妙’的表现手法也与此同理：表面说出来的是“反话”、“错话”，实际表达的却是深层意义的“正话”、“对话”，从而在说的方式与说的意义两者之间构成了让读者回味不尽的奥妙。
这种情景也就是古人所说的“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”（惠洪《冷斋夜语》）
最反常的季节打一诗句
挂席凌蓬丘，观涛憩樟楼。
三山动逸兴，五马同遨游。
森在眼，松风飒惊秋。
览云测变化，弄水穷清幽。
叠嶂隔遥海，当轩写归流。
诗成傲云月，佳趣满吴洲。
求古诗《渔翁》“渔翁夜傍西岩宿”
唐·元《渔翁》 [今译] 日出雾散，渔翁。
忽然，“唉乃”一声，渔翁驾着出来，他的周围是青翠的群山，他的船下是碧绿的江水。
[赏析] 《渔翁》是一首山水小诗，寓有作者政治失意的孤愤。
苏轼评此诗说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。
熟味此诗有奇趣。
”（《全唐诗话续编》卷上引惠洪《冷斋夜话》）。
苏轼的所谓奇趣，主要指这两句而言。
句中的“人”指渔翁。
读者知道拂晓前他明明在打水生火，而烟消日出时反而不见了，使人感到“反常”。
但“唉乃”一声，传来了橹桨之声，原来渔翁已游弋在山水中了，这又“合道”。
上句的“反常”，使人产生一种觉得人在却又突然不见的惊异感；下句的“合道”，又使人感到橹桨之声怡情悦耳，青山绿水更加可爱。
这种“反常合道”的写法，产生了一种特别的趣味，也写出了一种带有几分神秘色彩的清静寥廓的境界。
[原作] 渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟消日出不见人，唉乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
苏轼《独觉》全诗的赏析，特别是诗中的字要有注释，谢谢。
《绝句古木阴中系短篷，杖藜扶我过。
沾湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
僧志南，南宋和尚。
志南是名，因他出家做和尚，故叫僧志南，俗姓待考，能诗文。
译文—在参天古树的浓阴下，系了小船，拄着藜仗，慢慢走过桥，向东而去。
阳春三月，杏花开放，绵绵细雨像故意要粘湿我的衣裳似的，下个不停。
轻轻吹拂人面的，带着杨柳清新气息的暖风令人陶醉。
赏析—这首小诗，写诗人在微风细雨中拄杖春游的乐趣。
诗人拄杖春游，却说“杖藜扶我”，是将藜杖人格化了，仿佛它是一位可以依赖的游伴，默默无言地扶人前行，给人以亲切感，安全感，使这位老和尚游兴大涨，欣欣然通过小桥，一路向东。
诗人过桥东行，正好有东风迎面吹来，无论西行、北行、南行，都没有这样的诗意。
诗的后两句尤为精彩：杨柳枝随风荡漾，给人以春风生自杨柳的印象称早春时的雨为“杏花雨”，与称夏初的雨为“ 黄梅雨”，道理正好相同。
“沾衣欲湿”，用衣裳似湿未湿来形容初春细雨似有若无，更见得体察之精微，描模之细腻。
试想诗人扶杖东行，一路红杏灼灼，绿柳翩翩，细雨沾衣，似湿而不见湿，和风迎面吹来，不觉有一丝儿寒意，这是怎样不耐心惬意的春日远足啊
绝句(志南)
志南〈绝句〉诗赏析 ◎初旭 古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
在《宋诗纪事》中，志南僧就留有这麼一首诗，且还没有实质性的题目，只是借诗的形式题了一个不关意旨的诗题。
然而就是这一首诗才使后人知其名，尤其是诗的后两句写二月天的轻柔凉美，生动而活脱，遂成为千古名句。
诗写的是二月天里的真切感受。
苍拙古木林中，於岸边树阴之处停下小船，系上缆绳，然后登上河岸。
「短篷」即小舟。
此一句开篇，似乎气氛有些阴郁。
古木浓阴，置身其中，四围不免充溢颓腐之气，还会使人想起有古木便会有悲鸟，「悲鸟号古木」，似乎已经是定势了的一种意象组合。
然而诗僧却就此打住，只是「古木阴中」，点到为止，化腐朽为神奇，不偏不倚地撑出一只小船来，且不紧不慢，停停当当地系在岸边，悠悠之中，很有方寸。
虽不是「日暮待情人，维舟绿杨岸」（储光羲《钓鱼湾》）般的旖旎与幽丽，但却也别有一种清凉幽静的美感，系舟后，诗僧拄著藜杖，踏上小桥，奔桥东而去，古木斑驳，水流汩汩，似乎能听到诗僧拄藜杖系板桥的笃笃之声；身影萧疏，一步步，隐入了桥东那另一个世界里。
「杖藜」即为拐杖。
宋代秦观《宁浦书事》诗之五曾有「身与杖藜为二，对月和影成三」句，将杖藜和自身来了一个意识的平等，互为依托。
志南此诗更绝，杖藜在他意识中已远没有了「我扶」之作用，也没有「互扶」之作用，倒是反过来了，是「杖藜扶我」，诗僧自己成了不是杖藜的的杖藜，这是怎麼回事
实际上，志南此说才正和常道。
在平常人看来，拐杖是人扶著走路的，可正是靠人扶，拐杖才成为拐杖，如没有了人，拐杖何以得立，人可以不扶杖，但杖必须得扶人。
因此，不是人扶杖藜，而是杖藜扶人，自然便是「杖藜扶我过桥东」了。
禅者的观物方式，表面看去有悖逻辑和常理，但正是这种反常，才构成了神诗的奇趣，最终又归合常道。
这其中，是深契事理的，只不过是比常人更深入一层，更有曲折之感。
这就是禅家所说的「空手把锄头，步行骑水牛。
人从桥上过，桥流水不流」的意蕴与真谛。
在带著节奏的「笃笃」声中，杖藜扶著诗僧从桥西来到了桥东。
桥东桥西，似乎给人两个世界之感，那边还是古木垂垂，浓阴郁郁，而这边却是杏花春雨，杨柳和风。
「沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
」两句是说在二月天里，沾人衣服直要潮湿的，是那杏花开时常下的杏花雨；吹人脸面而不觉寒冷的，是那杨柳树中吹来的杨柳风。
「杏花雨」是指清明时节杏花盛开，细雨润泽的景象。
「欲湿」是似湿未湿，欲扰犹湿，湿而不沾，沾而不淋的若即若离的状态。
这正是杏花雨带给人轻梦一般的惬意和融洽。
更兼那使柳丝依依，轻柔和煦，吹在脸上凉美而不寒冷的二月春风，真正构成了一个如诗如梦的境界。
人置其中，看如烟杏花，如线杨柳；感如酥细雨，如丝和风，也正如蝉翼纱幕之后，欣赏明眸流睇之美，表达了对大自然的一种特殊感情。
宋人赵与虤《娱书堂诗话》卷上载：「僧志南能诗，朱文公尝跋其卷云：南诗清丽有余，格力闲暇，无蔬气。
如云：「沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
」予深爱之。
」朱熹能为其诗作跋，在当时实属不易，於此也可看出志南诗在当时的影响。
朱熹以这首〈绝句〉为例，说其诗「无蔬气」。
宋人论僧诗，「无蔬笋气」似乎是最高境界。
胡仔《苕溪渔隐丛话》卷五十七引《西清诗话》云：「东坡言僧诗要无蔬气，固诗人龟鉴。
」就是说僧诗要具清拨之韵，有本分家风，水边林下气象。
看来志南此诗颇合标准，才赢得凡事讲究标准的朱熹的称赞。
实际上，有无「蔬笋气」并不见得是论僧诗的最高标准。
僧也罢，俗也罢，在诗之真谛上并没有截然界限，「真诗人必不失僧侣心，真僧侣亦必有诗人心。
」（钱钟书《谈艺录》八八引法国白瑞蒙《诗醇》语）志南此诗被人称赏，主要还是於平常景物中写出了一种诗趣，或是禅趣。
那种桥东桥西的不同境界，那种「枝藜扶我」的反常合道，那种杏花雨、杨柳风的柔美清丽，既是平常的，又是满含诗味的。
诚如钱钟书先生在《谈艺录》中所说：「平常非即惯常。
譬如人莫不饮食，而知味者则鲜。
凝神忘我而自觉，则未忘我也；及事过境迁，亡逋莫追，勉强揣摹，十不得一。
微茫渺忽，言语道穷，故每行而不能知，知而不能言，不知其然而然。
」同是平常景，不同的人便会有不同的「言」，取得不同的审美收获。
成佛成魔一念间，志南留下一首好诗，正是他桥东到桥西知其然而然的缘故。