有什么关于书法的名言
▲,心声也；书，心画也。
声、画形，小人。
声画者，君子小所以动情乎。
——扬雄《法言》 ▲书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
——清.松年《颐园画论》 ▲立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
——清.王妤 ▲且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。
—— 张沅《石涛画语录》 ▲古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。
德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
——《书法三味》 ▲学书者有两观：曰观物，曰观我。
观物以类情，观我以通德。
——清.刘熙载《艺概》 ▲凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。
——唐.张彦远《法书要录》 ▲夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。
——东汉.蔡邕《石室神授笔势》 ▲正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
——明.项穆《书法雅言》 ▲故书也者，心学也；写字者，写志也。
——清.刘熙载《艺概》 ▲学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。
柳公权曰：心正则笔正。
——明.项穆《书法雅言》 ▲用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。
——柳公权 ▲书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。
——清.刘熙载《艺概》 ▲得时不如得器，得器不如得志。
（得志不如得道。
）——唐.孙过庭《书谱》 ▲书法不过一技耳，然立品是第一关头。
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
——清.朱和羹《临池心解》 ▲凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。
——清.松年《颐园论画》 ▲笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
——清.刘熙载《艺概》 ▲手与神运，艺从心得。
其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。
——宋.朱文长《续书断》 ▲欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。
心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
——唐.虞世南《笔髓论》 ▲览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。
——东汉.赵壹《非草书》 ▲喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
——元.陈绎曾《翰林要诀》 ▲人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。
书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。
——苏轼《书论》 ▲高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
——清.刘熙栽《艺概》 ▲夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。
虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉
——宋.朱文长《续书断》 ▲故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人。
论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
--清.朱和羹《临池心解》 ▲夫人灵于万物，心主于百骸。
故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
——明.项穆《书法雅言》 ▲人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。
——明.项穆《书法雅言》 ▲ 试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦。
词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。
老乃书之筋力，少则书之姿颜。
筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖。
融而通焉，书其几矣。
若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，元老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。
初视虽少，强观实老，丰采秀润，符束巍峨，引拂轻飏，气度凛毅，世所谓少年老成，乘之次也。
--明.项穆《书法雅言》 ▲ 夫人之性情，刚柔禀殊，手之运用，乖合互形。
谨守者，拘敛杂怀，纵逸者，度越典则；速者，惊急无缊；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜道；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚多节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。
--明.项穆《书法雅言》 ▲余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。
……诸登善，颜常山，柳谏议文章妙今古，忠义贯日月，其书严正之气溢于楷墨……太白书新鲜活泼，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。
……凡此皆字如其人，自然流露者。
——清.周星莲《临池管见》 ▲虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
质直者则挺劲不遭，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于赛钝，轻琐者染于俗吏。
——唐.孙过庭《书谱》 ▲心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘。
--元遗山 二 .临摹入门 循序渐进 ▲初学不外临摹。
临书得其笔意，摹书得其间架。
临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。
清.周星莲《临池管见》 ▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。
故初学必以临古为先。
清.秦祖永《绘事津梁》 ▲学书之法，非口传心授，不得其精。
大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。
明.解缙《学书法》 ▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。
间架可看石碑，用笔非真迹不可。
清.冯班《钝吟书要》 ▲临池之法：不外结体，用笔。
结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。
苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。
能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣
清.朱和羹〈临池心解〉 ▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。
清.钱泳《书学》 ▲学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。
清.冯武《书法正转》 ▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。
清.梁章钜《学字》 ▲学书须步趋古人，勿依傍时人。
学古人须得其神骨，勿徒其貌似。
清.梁谳《平书贴》 ▲凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。
清.梁章钜《学字》 ▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。
然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。
清.周星莲《临池管见》 ▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。
南宋.陈牺《负暄野录》 ▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。
北宋.米芾《海岳名言》 ▲故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。
一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。
清.包世臣《安吴论书》 ▲学书时时临摹，可得形似。
大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。
惟用心不杂，乃是入神要路。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。
清.王淑《论书滕语》 ▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。
积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。
清.包世臣《艺舟双辑》 ▲临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。
晋.王羲之《笔书论十二章》 ▲又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。
久之，自然有悟入处。
信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。
南宋.陈牺《负暄野录》 ▲且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。
唐.张坏灌《六体书论》 ▲学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。
清.梁谳《学书论》 ▲临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。
清.郑板桥 ▲临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。
明.沈灏〈画尘〉 ▲自运在服古，临古须有我。
两者合之则双美，离之则伤神。
清.王淑〈论书滕语〉 ▲吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
北宋.苏轼〈论书〉 ▲学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。
早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。
继采诸美，变动弗拘。
斯为不掩性情，自辟门经。
清.梁谳《学书论》 ▲凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。
久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。
清.朱和羹〈临池心解〉 ▲习古人书，必先专精议一家。
至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。
清.王淑〈论书滕语〉 ▲若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。
苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。
清.沈宗骞〈芥学画编〉 ▲只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。
《翰林粹言》 ▲学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。
清.梁谳《学书论》 ▲今之学书者，自当以唐碑为宗。
唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。
学者不可不知也。
清.钱泳《履园丛话》 ▲旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。
清.梁谳《学书论》 ▲古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。
学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。
北宋黄庭坚《论书》 ▲故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。
有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。
唐.张怀灌《六体书论》 ▲近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉
清.范公勉《书法述要》 ▲近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。
自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。
清.范公勉《书法述要》 ▲近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。
宋.周行己《浮止集》 ▲学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。
清.郑板桥 ▲学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。
清.吴德旋《初月楼论书随笔》 ▲不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。
今世学《兰亭》者，多此也。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。
李北海云：似我者病。
正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。
清.恽寿平《瓯香馆画跋》 ▲大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。
所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。
清.宋曹《书法约言》 ▲临摹古人，须食古而化，独自成家。
明.李流芳 ▲若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。
奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。
清.朱和羹《临池心解》 ▲作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。
清.冯班〈 钝吟书要〉 ▲可与谈斯道矣
东晋.卫铄《笔阵图》 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。
六要俱备，方能成家。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。
近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。
要知得形似者有尽而领神味者无穷。
清.朱和羹《临池心解》 ▲故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。
若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。
清.朱和羹《临池心解》 ▲书法无他秘，只有用笔与结字耳。
用笔近日尚有传，结字古法尽矣。
变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。
清.冯班《 钝吟书要》 ▲若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。
明.项穆《书法雅言》 ▲观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。
无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。
清.朱和羹《临池心解》 ▲凡学书者得其一，可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》 ▲学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。
清.梁谳《学书论》 ▲凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。
欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。
北宋.黄庭坚《论书》 ▲古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。
宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》 ▲学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。
学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。
学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。
学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。
明.丰坊《学书法》 ▲凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。
晋.卫铄《笔阵图》 ▲古贴字体大小，颇有相径庭者。
如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。
清包世臣《安吴论书》 ▲作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。
清.梁谳《学书论》 ▲若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲初作字，不必多费诸墨。
取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。
学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》 书▲法备于正书，溢而为行草。
未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。
北宋.苏轼《论书》 ▲旭常云：或问书法之妙，何得其古人
曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。
所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。
五者备矣，然后能齐古人。
唐.蔡希综《法书论》 ▲初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。
一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。
晋.王羲之《笔势论》 ▲若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学条理，必有所事，因象而求意。
终及通会，行所无事，得意而忘象。
故曰由象识心，象不可着，心不可离。
明.项穆《书法雅言》 ▲夫人工书，须从师授。
必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。
唐.张怀灌《玉堂禁经》 三.形神相依 意境为重 ▲形者，其形体也；神者，其神采也。
宋.袁文 ▲形者，神之质地；神者，形之用也。
是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。
南北朝.范缜《神灭论》 ▲神即形也，行即神也。
是以形存则神存，形射则神灭也。
南北朝.范缜《神灭论》 ▲夫神在形似之外，而形在神气之中。
形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。
故求神似于型似之外，取生意于形似之中。
明.高廉 ▲取意舍形，无所求意。
故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉
明.王履 ▲学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。
宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》 ▲书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。
明.项穆《书法雅言》 ▲夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。
神，心之用也。
唐.李世民《指意》 ▲书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。
南朝.王僧虔《笔意赞》 ▲故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。
清.冯武《笔髓》 ▲其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。
唐.张怀灌《评书药石论》 ▲为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
东汉.蔡邕《九势》 ▲书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。
阴阳既生，形气立矣。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》 ▲古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。
清.周星莲《临池管见》 ▲至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。
唐.张怀灌《书断》 ▲夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。
唐.李世民《指意》 ▲成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。
《翰林粹语》 ▲要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。
似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。
清.华琳《南宗诀秘》 ▲故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。
清.丁皋《写真秘诀》 ▲盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。
清.刘熙载《艺概》 ▲风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。
则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
南宋.姜夔《续书谱》 ▲夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。
唐.李世民《笔法诀》 ▲有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。
。
《翰林粹语》 ▲书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。
明.董其昌《画禅室随笔》 ▲机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。
少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。
李渔《闲情偶记》 ▲所谓神品，于吾神所著故也。
明.懂其昌《画禅随笔》 ▲学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。
▲书贵入神，而神有我神他身之别。
入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。
清.刘熙栽《艺概》 ▲书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
宋.沈括《梦溪笔谈》 ▲真在内者，神动于外，是所以贵真也。
《庄子》 ▲然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。
唐.张怀灌《书艺》 ▲书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。
姚配中 气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。
清.张庚 ▲提要之要，以己之神，取人之神也。
清.丁皋《写真密诀》 ▲意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
清.刘熙栽《艺概》 ▲作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。
宋苏轼《东坡题跋》 ▲不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。
清.恽寿平《欧香馆画跋》 ▲书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。
▲书要心思微，魄力大。
微者条理与字中，大者磅礴乎字外。
清.刘熙栽《艺概》 ▲笔墨一道，用意为上。
清.王原矜 ▲玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。
非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。
唐.张怀灌《书艺》 ▲阳气明而华壁立，阴气大而风神生。
晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》 ▲有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。
清.恽寿平《 香馆画禅》 ▲笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。
清.蒋骥《传神秘要》 ▲气有清浊厚薄，格有高低雅俗。
清.刘熙载《艺概》 ▲书尚清而厚，清厚要必本于心行。
不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。
清.刘熙载《艺概》 ▲古人论诗之妙，必曰沉着痛快。
惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。
明.丰坊《书诀》 ▲笔墨酣畅，意趣超古。
清.吴历 ▲仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。
唐.张怀灌《文字论》 ▲书法惟风韵难及......。
清.左因生《书式》 ▲夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。
唐.张怀灌《书议》
关于书法的名人名言
书法作有，现在有一些关于读书的：读书名言三更灯火五，男儿读书时。
黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
——颜真卿书籍是屹立在时间的汪洋大海中的灯塔。
——惠普尔 理想的书籍是智慧的钥匙。
——托尔斯泰 读书破万卷，下笔如有神。
——杜甫 读万卷书，行万里路。
——刘彝 莫等闲，白了少年头，空悲切。
——岳飞 书到用时方恨少，事非经过不知难。
——陆游 读书之法，在循序而渐进，熟读而精思。
——朱熹 读过一本好书，像交了一个益友。
——藏克家 饭可以一日不吃，觉可以一日不睡，书不可以一日不读。
——毛泽东 为中华之崛起而读书。
——周恩来不怕读得少，只怕记不牢。
——徐特立 读书忌死读，死读钻牛角。
——叶圣陶 聪明在于勤奋，天才在于积累。
——华罗庚 书籍是朋友，虽然没有热情，但是非常忠实。
—雨果 书籍是青年人不可分离的生活伴侣和导师。
—高尔基 书籍是全世界的营养品。
生活里没有书籍，就好像没有阳光；智慧里没有书籍，就好像鸟儿没有翅膀。
——莎士比亚 书籍是造就灵魂的工具。
——雨果 书籍是培植智慧的工具。
——夸美绍斯 一本书像一艘船，带领我们从狭獈的地方，驶向生活的无限广阔的海洋。
——凯勒 读一本好书，就是和许多高尚的人谈话。
——歌德 读书是在别人思想的帮助下，建立起自己的思想。
——鲁巴金 经验丰富的人读书用两只眼睛，一只眼睛看到纸面上的话，另一眼睛看到纸的背面。
—歌德读书不要贪多，而是要多加思索，这样的读书使我获益不少。
——卢梭 不读书的人，思想就会停止。
——狄德罗 读书是易事，思索是难事，但两者缺一，便全无用处。
——富兰克林与其用华丽的外衣装饰自己，不如用知识武装自己。
——马克思 知识是珍贵宝石的结晶，文化是宝石放出的光泽。
——泰戈尔 知识就是力量。
——培根 书籍——通过心灵观察世界的窗口。
住宅里没有书，犹如房间没有窗户。
——威尔逊
书法的名人名言有哪些
（隋）智永、（唐）怀素、（唐）高闲、（唐）空海<日本>、（宋）大慧宗杲、（宋）无准师范、（宋）圜悟克勤、（南宋）虚堂智愚、（元）清拙正澄、（元）中封明本、（元）一山一宁、（元）了庵清欲、（明）担当、（明）憨山、（明）破山明、（清）八大山人、（清）弘仁、（清代/日本）良宽、（清）髡残、（清）石涛、（近代）李叔同（隋）智永智永，僧法极，字智永，王右军七世孙，右军第五子徽之之后，号永禅师，山阴人。
智永善书，书有家法。
智永还将王羲之作为传家之宝的《兰亭序》，带到云门寺保存，云门寺有书阁，智永禅师居阁上临书20年。
（唐）怀素唐代人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人。
幼年好佛，出家为僧。
他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草 ”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂” 或“颠张醉素 ”。
（唐）高闲僧。
乌程（今浙江湖州）人。
克精书字，宣宗（八四七至八五九在位）召对，赐紫衣。
后归湖州开元寺终焉。
闲尝好以白纡书真草，为世楷法。
其书出于张颠（旭），在唐得名甚显。
尝草书千文于楮纸上，又书令狐楚诗，真迹石本在湖州。
《高僧傅、宝章待访录、广川书跋》（唐）空海<日本>于公元804年到达中国，并在长安学习密教。
806年回国，创立佛教真言宗(又称“东密”)。
著有《文镜秘府论》、《篆隶万象名义》等书，保存了不少中国文学和语言学资料。
（宋）大慧宗杲俗姓奚，宣州（安徽）宁国人。
宋代临济宗杨岐派僧，字昙晦，号妙喜，又号云门。
（宋）无准师范名师范，号无准，俗姓雍氏，四川梓潼（绵州梓潼县治）人。
年九岁就阴平道钦出家，绍熙五年（1194）受具足界，庆元元年（1196）于成都正法寺坐夏。
（宋）圜悟克勤宋代高僧。
俗姓骆，字无着。
法名克勤。
崇宁县（今成都郫县 唐昌镇附近，北宋末年属彭州）人。
先后弘法于四川、湖北等地，晚年住持成都昭觉寺。
声名卓著，皇帝多次召其问法，并赐紫衣和“佛果禅师”之号，后又赐号“圆悟”，去世后谥号“真觉禅师”。
（南宋）虚堂智愚著名禅僧。
虚堂智愚16岁从普明寺僧师蕴得法，是临济宗第四十代。
先后住育王，净慈，径山等寺院，道倾东南，僧徒众多。
后受高丽国王延请居住高丽八年。
（元）清拙正澄也称正澄和尚，中国元代福州人，俗姓刘氏。
十五岁出家，受戒于福州开元寺。
（元）中封明本元朝僧人。
俗姓孙，号中峰，法号智觉，西天目山住持，钱塘（今杭州）人。
明本从小喜欢佛事，稍通文墨就诵经不止，常伴灯诵到深夜。
24岁赴天目山，受道于禅宗寺，白天劳作，夜晚孜孜不倦诵经学道，遂成高僧。
仁宗曾赐号“广慧禅师”，并赐谥“普应国师”。
憩止处曰幻住山房。
（元）一山一宁自幼出家，先于邑之浮山鸿福寺师事无等慧融，学临济宗大慧法系禅法。
（元）了庵清欲元代僧人。
台州（浙江）临海人，俗姓朱。
字了庵，号南堂。
以墨迹扬名海外。
（明）担当名普荷，又名通荷，字担当。
云南晋宁人，俗姓唐，名泰，字大来。
（明）憨山明代高僧，俗姓蔡，名德清，字澄印，号憨山，又称憨山大师，全椒古蔡浅人（今安徽和县绰庙先锋村）人。
（明）破山明俗姓蹇，名海明，号旭东。
四川大竹县人，万历四十四年（1616年）出家为僧。
天启三年（1623年）赴浙江宁波天童寺拜密云为师，受其嫡传。
（清）八大山人明末清初画家，中国画一代宗师。
本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。
明宁王朱权后裔。
明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。
擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。
擅书法，能诗文。
存世作品有《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。
（清）弘仁清画家。
俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。
明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。
安徽歙县人。
为清初四画僧之一。
擅画山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。
尤好绘黄山松石，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。
兼写梅竹，工诗。
存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。
著有《画偈》。
（清代/日本）良宽日本曹洞宗僧。
俗姓山本。
字曲，号大愚。
越后国（新潟县）三岛郡出云崎人。
安永三年（1774），入同国尼濑光照寺，随玄乘破了剃发受戒。
七年，从备中国（冈山县）玉岛圆通寺国仙穷究曹洞宗旨，并嗣其法。
其后游历诸国。
宽政九年（1797），于长冈国上山结五合庵，后于山下乙字祠畔庵居。
晚年移居岛崎村木村别斋之别庄。
天保二年示寂，享年七十四。
（清）髡残清画家。
本姓刘，出家为僧后名髡残，字介丘，号石溪、白秃、石道人、残道者、电住道人。
湖广武陵（今湖南常德）人。
与石涛合称“二石”，又与八大山人，弘仁，石涛合称为“清初四画僧”。
好游名山大川，后寓南京牛首山幽栖寺，与程正揆交往密切。
擅画山水，师法王蒙，喜用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭作底，布置繁复，苍浑茂密，意境幽深。
善书法，能诗。
存世作品有《层岩叠壑图》《卧游图》《苍翠凌天图》等。
（清）石涛清代画家、中国画一代宗师。
靖江王朱守谦十世孙，法名原济，一作元济。
本姓朱，名若极。
字石涛，又号苦瓜和尚，、大涤子、清湘陈人等。
广西全州人，晚年定居扬州。
明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。
幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。
早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。
工书法，能诗文。
存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。
著有《苦瓜和尚画语录》。
名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”等。
（近代）李叔同又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。
李叔同是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。
他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。
现代书法家谁的作品最值钱
徐寿嶂 孙徵禄（孙征禄） 刘承闿 程宝源 陈金言 刘之 范正红 段玉鹏 包备五
书法赏析
一幅书法作放在我面前，怎么评价、怎么读懂、怎么欣赏我们每个初学书法的甚至是广大读者都感到困惑而且很想知道的问题。
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。
他所强调的时以形写神，形神兼备。
作为一个读者，我认为在读作品之前，心里首先要明确书法欣赏的审美标准，这是正确进行书法欣赏的基础。
其次是要掌握书法欣赏的方法，这是进行书法欣赏的关键所在。
一、书法的审美标准一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
（一）书法的点画线条书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。
这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。
要求具有力量感、节奏感和立体感。
1、力量感点画线条的力量感是线条美的要素之一。
它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。
早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。
要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。
需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。
中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。
但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。
书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。
欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
2、节奏感节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。
书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。
汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。
一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。
3、立体感立体感是中锋用笔的结果。
中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。
”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。
因而，中锋用笔历来很受重视。
但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。
除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。
尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
（二）书法的空间结构书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。
空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
1、单字的结体单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。
这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
2、整行的行气书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。
楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。
行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。
此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。
这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
3、整体的布局书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。
要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。
其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
（三）书法的神采意味神采本指人面部的神气和光采。
书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。
“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。
说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。
追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。
二、书法欣赏的方法书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。
由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。
一般地说，我们可以从以下几个方面进行。
1、从整体到局部，再由局部到整体。
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。
进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。
局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。
注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。
欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。
也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。
3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。
再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。
如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。
因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。
清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。
此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。
所谓涉乐方笑，言哀已叹。
情事不同，书法亦随而异，应感之理也。
”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。
向。
加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。
这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。
以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。
另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。
努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。
当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。
评审书法的好坏，是一件非常困难的事情，评论者的主观因素往往起决定作用。
首先爱好不同，酸甜苦辣各有所好。
有的人喜欢纤细秀美，有的人喜欢厚重粗狂；有的人偏爱端正静气的楷书，有的人偏爱生动流畅的行草。
其次，文艺修养有深浅，审美趣味有高低。
有的人追求写实，有的人追求写意；有的人推崇传统，有的人推崇创新。
编辑本段书法欣赏的条件第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。
俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。
任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。
同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。
书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。
要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。
应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。
书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。
其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。
它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。
所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。
第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。
刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。
意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。
书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。
中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。
在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。
涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。
对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。
对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。
对各种书体的特点、规律有一定的认识。
而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。
看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。
一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。
马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。
书法欣赏何尝不是如此
第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。
“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。
书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。
因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。
甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。
这些与后来用笔写出的有着明显的不同。
即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。
王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。
何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。
另外纸的品种性能也花样繁多。
其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。
所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
编辑本段书法欣赏的步骤和方法（一）整体把握引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。
学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。
而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。
正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。
这里主要指“神采”。
王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。
在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。
一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。
并预示着这幅作品的失败。
要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。
有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。
书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。
集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。
章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。
一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。
章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。
一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。
如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。
血脉相连、一气贯注。
所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。
章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。
如苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。
反之，过于工整、齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。
（二）局部分析章法是从整体上看书法作品的印象与效果。
它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。
但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。
应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。
在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：1、字法。
字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。
通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。
历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。
因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。
唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。
一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。
” 其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。
“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。
中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。
作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。
如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。
王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。
出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。
总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。
但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。
即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。
现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。
虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。
我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。
2、笔法。
从字面上看是用笔的方法。
从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。
点画自然因书体的不同而不同。
但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。
这种力度，在传统书学中称为“笔力”。
判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。
圆，是一个立体的而不是平面的概念。
圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。
圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。
“映日视之，有一缕浓墨正当其中。
”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。
如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。
再谈“涩”。
涩者，不浮滑，不流畅之谓也。
用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。
这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。
如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。
因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。
“圆”和“涩”也是有内在联系的。
圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。
古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。
刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。
”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。
书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。
体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。
无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。
正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。
”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。
3、墨法。
墨法即用墨的技巧。
是书法艺术形式中一个重要课题。
“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。
字缺乏血肉，也就没有了生命。
所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。
唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。
“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。
用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。
杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。
即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。
“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。
墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。
编辑本段书法欣赏中的几个具体问题作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：（一）、稳定注意书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。
“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。
人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。
它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。
任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。
艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。
宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。
这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。
此故事也是“稳定注意”的绝好范例。
（二）、多欣赏原作探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。
如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。
而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。
（三）、多读书提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。
要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。
因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。
所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。
（四）、书法创作实践要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。
没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。
以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。
这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。
它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。
所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。
至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。
王羲之的真水无香书法欣赏.应从整体欣赏到局部欣赏.一是整体欣赏:欣赏整体美,看章法布局.集点画成字,集字成行,由行成篇,构成章法整体.二是局部欣赏:看字法,笔法,墨法.理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。
至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研