表达忧郁心情的诗句有哪些
1.同心而离居，忧伤以终老。
——《涉江采芙蓉》两汉：佚名译文：两心相爱却不能在一起。
于是我们要各在一方，愁苦忧伤以至终老异乡。
2.我心忧伤，念昔先人。
——《小雅·小宛》先秦：佚名译文：忧伤充满我内心，怀念已故我祖先。
3.一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。
——《水仙子·夜雨》元代：徐再思译文：梧桐叶上的每一滴雨，都让人感到浓浓的秋。
芭蕉叶上的每一滴雨，都让人感到深深的愁。
4.
恰似一江春水向东流。
——《虞美人·春花秋月何时了》五代：李煜译文：要问我心中有多少哀愁，就像这不尽的滔滔春水滚滚东流。
5.夜来携手梦同游，晨起盈巾泪莫收。
——《梦微之》唐代：白居易译文：夜里做梦与你携手共同游玩，早晨醒来泪水流满巾也不擦拭。
表达“忧郁的心情”的诗句有哪些
青山欲共高人语，联翩万马来无数。
烟雨却低回，望来终不来。
人言头上发，总向愁中白。
拍手笑沙鸥，一身都是愁。
晚日寒鸦一片愁，柳塘新绿却温柔。
若教眼底无离恨，不信人间有白头。
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
——李清照《一剪梅》 红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。
——陆游《钗头凤》 秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊， 相思相见知何日，此时此夜难为情。
——李白《秋风词》 肠已断，泪难收，相思重上小红楼。
情知已被山遮断，频倚阑干不自由。
夜月楼台，秋香院宇，笑吟吟地人来去。
是谁秋到便凄凉
当年宋玉悲如许
随分杯盘，等闲歌舞，问他有甚堪悲处
思量却也有悲时，重阳节近多风雨。
晚春宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住
鬓边觑。
试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处
却不解、将愁归去
烟迷露麦荒池柳，洗雨烘晴。
洗雨烘晴，一样春风几样青。
提壶脱裤催归去，万恨千情。
万恨千情，各自无聊各自鸣。
采桑子此生自断天休问，独倚危楼。
独倚危楼，不信人间别有愁。
君来正是眠时节，君且归休。
君且归休，说与西风一任秋。
把酒长亭说。
看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。
何处飞来林间鹊
蹙踏松梢残雪。
要破帽、多添华发。
剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月。
两三雁，也萧瑟。
佳人重约还轻别。
怅清江、天寒不渡，水深冰合。
路断车轮生四角，此地行人销骨。
问谁使、君来愁绝
铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。
长夜笛，莫吹裂
形容忧郁的诗句
旦诗歌(2007-05-23 21:27:11)转载▼ 分类： 备课一、穆旦诗歌：近年歌评论界和文界对穆旦的评价很高，认为他是足以和郭沫若、徐志摩、艾青等齐名的一流的诗人。
穆旦的诗非常有艺术个性，总是在对传统(也包括二三十年代形成的传统)的叛逆性、异质性中显现其创新。
在九叶诗人中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的，无疑是穆旦。
他的诗歌以深邃复杂的内涵，内在饱满的激情以及娴熟复杂的技艺，将新诗的审美品质推向了新的高度，在他身上汉语的表现力和穿透力得到了前所未有的呈现。
穆旦本名查良铮(1918—1971)，不仅是现代诗坛最为重要的诗人，也是一位著名的翻译家，在解放后翻译的《唐璜》、《欧根·奥涅金》等都是脍炙人口的名作。
其主要诗集有《探险队》(1945)、《穆旦诗集》(1947)、《旗》(1945)等。
穆旦的诗歌创作开始于30年代他在天津南开学校读高中之时，少年的他在那时已流露出早熟与早慧的特点，在诗中表达了对现实苦难的关注和对人生哲理、宇宙奥秘的探求。
1935年，穆旦考入清华大学，抗战爆发后又随校来到昆明，进入西南联大，开始显示出自己独特的诗歌才华。
早期他最先接触的是英国浪漫派诗人，他的写作中也洋溢着浓郁的青春色彩和浪漫情调，如《园》中的诗句：“当我踏出这芜杂的门径，/关在里面的是过去的日子，/青草样的忧郁，/红花样的青春。
”当时穆旦写的是“雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。
”然而，在这些浪漫抒情之作中，一种强烈的生命意识和现代怀疑精神已经表现了出来。
1937年他写下了名作《野兽》，刻画了一头带着创伤从血泊里站起，发现野性的呼喊的野兽形象，诗行间充满紧张感，比喻奇警，蕴含了深刻的象征语义。
而《在旷野上》一诗则作出惊人的自剖：“我从我心的旷野里呼喊，/为了我窥见的美丽的真理，/而不幸，彷徨的日子将不再有了，/当我缢死了我的错误的童年。
”诗人的理性自觉已经从情绪的单纯抒发中凸现出来，热烈地追问着，从自我独白到自觉的深刻内省，使得年青的穆旦迅速转变了诗风，一方面向叶芝、艾略特、奥登等人学习现代诗艺，一方面将目光更多地投向周围宏大而混乱的历史现场。
另一位九叶诗人唐祈曾言：“穆旦早期徘徊于浪漫主义和现代派之间，但时间短暂。
当他在40年代初，以现代派为圭臬，很快确立了自己现代诗的风格。
”40年代，穆旦的创作进入了成熟期，他的诗歌技艺精湛，熟练地运用反讽、象征、戏剧性场景，多声部独白以及拼贴、戏拟等多种现代诗歌技巧，成功地将对动乱的历史现实体会和个人精神的思考化合成令人惊叹的诗歌想象力，并从中引发出对整个历史、人生的形而上追问。
他也成为“当时最受欢迎的青年诗人”，其诗作“产生了强烈的反响”。
闻一多在编选《现代诗钞》时，收录穆旦诗作多篇，数量仅次于20年代大诗人徐志摩，由此也可见穆旦在当时的重要位置。
诗歌的主题分析。
诗歌是主情，其主题往往不像其他叙事类的作品那样明显，可以简扼地提取归纳。
所以这里的归纳也是为了方便论述与把握。
阅读诗歌时，应当注意不能做过分的条块分割。
“一个民族已经起来”：这是出自穆旦笔下的一个有名的诗句，可用来表征其诗歌创作的第一个常见的主题。
40年代，历史意识、社会良知在新诗中大面积凸显，九叶诗人也在谋求社会与个人、功利与艺术、时代与自我的有机统一中开掘新的诗歌表现力，而这也正是穆旦诗歌的起点，直面严酷的历史现实，拥抱时代生活，让年轻的诗人找到了诗歌想象力的归宿。
在《玫瑰之歌》中，“站在现实和梦的桥梁上”的诗人曾不断去“寻找异方的梦”，但最后表示“我要赶到车站搭一九四○的车开向最炽热的熔炉里”。
时代的熔炉让诗人感受到了火热的气氛，1940年，他在评论卞之琳的诗歌时，提出了“新的抒情”的主张：“为了使诗和这时代成为一个感情的谐和，我们需要‘新的抒情’”，而这个时代无论大街、田野和小镇，“都会听到了群众的洪大的欢唱”，穆旦正是在这种时代精神的感召下，写下了《合唱》、《赞美》、《旗》等充满强烈民族意识，歌颂人民力量的诗作。
但不同于抗战时期那些简单空洞的政治抒情诗，他的“赞美”没有停留于情绪宣泄的层面，其中包含了更深的对民族苦难的感知的“合唱”也没有掩饰住他特殊的、痛苦的嗓音：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。
/因为一个民族已经起来。
”在这首题为《赞美》的诗中，“人民”并没有被美化、或英雄化，而是包扎于耻辱之中，激昂的语调与现实感知的结合，让诗行传达出一种独特的力量。
在《在寒冷的腊月的夜里》一诗中，诗人则转换了抒情的口吻，代以冷峻的目光扫视着北方的大地：“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村落，/……/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光，/一副厚重的，多纹的脸，他想什么?他做什么?/在这亲切的，为吱哑的轮子压死的路上。
”寒风中的大地，困惑的夜行人，这一切都隐喻着民族的历史命运，但诗人的态度是多思，冷静的，让深沉的思绪弥漫在无言的空白中：“在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。
”这样的诗句在客观、节制中，既传达了某种整体的时代感受，又闪烁出诗人深广的忧患意识。
第二个主题， “丰富，和丰富的痛苦”除了以民族、时代为书写主题的诗作外，更具有穆旦个人特征的一类诗作，是对自我、现实乃至整个历史、真理的黑暗拷问。
袁可嘉曾言“穆旦无疑是最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性的”。
在他笔下，现实背后的荒谬，以及个体在历史中体验到的心灵扭曲得到了“剥皮见骨”的展现。
在《出发》一诗中，他这样写道：“……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。
而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。
”在这一段诗中，“上帝”、“历史”(“犬牙的甬道”)、“真理”都成为否定的、异质性的存在，欺骗又引领着“我们”，在不和谐的冲突中增添着生存的丰富和痛苦。
可以说“丰富，和丰富的痛苦”表达的是对世界人生的整体性观照，它成为穆旦诗人一个潜在的核心主题。
首先，它存在于诗人对现实、历史的深入批判中：“而五月的黄昏是那样的朦胧!/在火炬的行列叫喊过去以后，/谁也不会看见的/……愚蠢的人们就扑进泥沼里，/而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽。
”诗人在社会纷繁的现实表象后发现了阴谋与混乱，但他冷酷的洞察力并没有停留在对“现时”社会的抨击、批判上，而是进一步指向对人类历史终极真相的追问，诗人的身分不仅是一个现实的搏求者，也是一个广阔人生的探险者，如他在《三十诞辰有感》中所表述的：“人至高的虚无接受层层的命令，/不过是观测小兵，深入广大的敌人，/必须以双手拥抱，得到不断的伤痛。
”在穆旦这里，这种“探险”是没有确定的终点的，因为他时时发现“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动”，穆旦的多篇诗作都表达了个体在历史戕害之下的虚无、荒谬体验，甚至将世界终极价值的代表——“上帝”或“真理”也推上了拷问的法庭。
其次，“丰富和丰富的痛苦”也是现代知识分子心灵历程的披露。
向内的开掘，书写一颗多思敏感心灵中的冲突与搏求，是穆旦诗中现代意识的一另一种体现。
《从空虚到充实》一诗所描述的，就是在洪大的战争与琐屑的日常背景中，一个知识分子的挣扎、幻灭与新生的历程。
它通过多种人物、场景的切换，让读者置身于诗中主人公意识复杂的流动中。
但在穆旦笔下，这种心理历程不是一条方向明确的坦途，而是始终处于矛盾和困扰之下，永远处于中介状态，处于现实与理想、过去与未来、希望与绝望、光明与黑暗等多种力量的冲突之中：“在我们的来到和去处之间，/在我们获得和去失之间。
”(《隐现》)这种痛苦、矛盾的体会甚至延伸到了个体最隐私的情感深处，他著名的诗作《诗八首》便是一个代表。
这首诗在处理被无数诗人浪漫化了的爱情主题时，采取了一种客观的冷处理方式，探索了爱情的火热痴迷，更探索了其中的隔膜与疏离，在“丰富而且危险”的变奏里引申出诗人以爱的痛楚思辨。
从现实到内心，从历史到个人，从普遍的真理到隐私的情感，“丰富和丰富的痛苦”贯穿在穆旦的诗中，构成了他的一个核心主题。
穆旦诗歌第三个经常出现的主题，是表现“残缺的我”。
对人生痛苦、矛盾及荒谬性的艰难开掘，使穆旦诗中的“自我”形象地呈出高度紧张的现代特征。
从“五四”开始，新诗中的“自我”一直是以大写的形象出现，“我”是完整的、英雄式的，郭沫若的“我的我要爆了”诗句表达了这种浪漫化的自我意识。
但在穆旦这样的现代诗人这里，“自我”却被放回到现实与精神的挤压当中，其中复杂、混乱的、非理性的部分得到了高度展现。
穆旦在《我》一诗中这样写道：“从子宫割裂，失去了温暖，是残缺的部分渴望着救援，永远是自己，锁在荒野里。
”这样的自我是残缺的，自我封锁的，一次次“想冲出樊篱，/伸出双手来抱住自己”，不仅20年代郭沫若式的抒情自我形象没有出现在穆旦诗中，而且30年代现代派诗人笔下的“寻梦者”、“倦行人”也被上面那个痛楚呼救的“我”所取代的。
自我的分裂残缺不只是诗人主观的心理感受，它更是不断的自我剖析、自我质问，如鲁迅式的“抉心自食”的结果。
《蛇的诱惑》以“人受了蛇的诱惑”，吃了智慧之果被上帝逐出伊甸园这一宗教故事为象征性背景，描述了一个青年在现代生活中虚弱彷徨的心理感受，外部环境描写与内心独白的交替闪现让人联想起艾略特的名诗《普罗甫洛克情歌》。
“我是活着吗?我活着吗?我活着/为什么?”诗人发出了一连串的追问，但追问的结果是更深的困惑：“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个?阴暗的生的命题……”穆旦典型的方式，是将诗中的“自我”旋转在不同力量的交汇之处，使“我”成为冲突的存在，无法整合成和谐的统一性，如《诗》中所言：“站在不稳定的点上，各样机缘的/交错，是我们求来的可怜的/幸福……”诗人站在过去与未来、光明与黑暗、实有与虚无之间，“在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我”(《三十诞辰有感》)，表达了现代人无法确定自我生命价值、存在意义的困境。
当然，穆旦的诗歌仍然表达了重塑自我，从分裂走向整合的渴望，但是无论是在个人的思辨还是在历史的行动中，“新的组合”常常被“新的分裂”所取代。
在人流之中，在时代的宏大合唱里，他听到了“集体的欢乐，但同时发现“流氓，骗子，匪棍，我们一起，在混乱的街上走——”(《五月》在爱情的体验里，也会听到“主”的暗笑“不断地添来另外的你我/使我们丰富而且危险”(《诗八首》)。
在历史的重压下，“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的延生。
”(《控诉》)穆旦复杂的自我意识似乎在任何现实对象之中都无法获得平静，最终只能诉求一种超越现实历史和自然的终极存在，只有一种类似宗教感的静默里，自我才能回到未残缺的原初：“这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你柔和，/主啊，生命的饿源泉，让我们听见你流动的声音。
”“一个民族已经起来”，“丰富和丰富的痛苦”以及“残缺的我”，上述三个方面共同构成了穆旦复杂而深邃的主题世界。
在这里，社会与个人、时代与自我、永恒与当下不仅得到了结合，更为关键的是，它们交织贯穿在了一起，形成相互的劫难，代表了一个现代中国知识分子在历史、现实、个体存在面前，精神所能达到的可能的深度。
以上我们分析了穆旦诗歌中常见的主题，从中可以领会诗人体验、思考和观察生活的特殊的视角，还有他的个性化的发现。
然而，这些思考、体验和发现，都是通过穆旦式的诗意和诗形来表达的。
所以在做过主题分析之后，我们有必要对穆旦诗歌进行比较概括式的艺术分析。
为了方便讲述，我们把穆旦诗歌艺术归纳为三个创新点，或者说，是最能体现诗人艺术个性的三个方面探索。
第一，就是戏剧张力的构造。
在新诗现代性探索方面，40年代的九叶诗人们做出了一系列的尝试，比如间接性、客观性呈现，感性与知性的结合，戏剧化表达等，这些诗歌手法也在穆旦诗中得到大量应用，体现了“九叶诗人的共同特征”。
但相对于辛笛、郑敏诗中浑然凝重的意象之美，也相对于杜运燮、袁可嘉诗中随处可见的俏皮反讽，穆旦诗中的个人风格十分显著，构成了一种迥异于他人的“张力之美”。
他从对“丰富和丰富的痛苦”以及“自我分裂”的深刻洞察中发展出一种独特的诗艺，即：总是在悖论、反差与不同因素的对撞中构架自己的诗行。
郑敏在分析穆旦诗歌时指出了这一点，认为他的诗“总是围绕着一个或数个矛盾来展开的”。
这种诗艺在有效表达其主旨的同时，也充分实现了九叶诗派的新诗戏剧化主张，按照袁可嘉的说法，就是“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式。
”“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。
穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。
《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他”的对话中开展，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。
另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。
最典型的《五月》一诗，它是这样开始：“五月里来菜花香/布谷流连催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡”在这样一段仿古歌谣之后却突然改变了诗体：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式。
/或是爆进人肉去的左轮，/它们给我绝望后的快乐”其后诗行始终在这两种诗境和诗体中交替发展，如王佐良先生所称：“两种诗风，两个精神世界，两个时代”，形成“猝然的对照。
”通过这种戏剧性的并置，反讽的效果所表达的是诗人对历史现实的深刻认识。
穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。
阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。
譬如：“在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的/现在，举起了泥土，思想和荣耀。
”(《三十诞辰有感》)“我们有太多的利害，分裂，阴谋，报复/这一切把我们推到相反的极端，/我们应该忽然转身，看见你” (《隐现》) “他的痛苦是不断的寻求秩序，求得了又必须背离。
”(《诗八首》)在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。
这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。
这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。
把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。
穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异’”，就是要写出前人未有的独特经验，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。
“用身体来思想”，这是穆旦诗歌艺术创新的第二个方面。
感性与知性的结合，是九叶诗人的一个共同特征，除了在诗歌中表达对人生的思考和哲学玄想的内涵，它还指的是一种独特的现代诗歌技巧：思想知觉化，即不是用感性形象来象征、隐喻理性思辨，而是让知性内容直接成为可感的对象，如现代主义诗人艾略特所形容的那样：像嗅到玫瑰花香那样嗅到思想。
这种技巧在穆旦的诗中化为一个更具体，更个人化的方式：用身体来思想。
穆旦诗中的思想含量很大，很多诗句甚至类似于抽象的思辨，但这样的诗句却能引起读者强烈的共鸣，甚至感到生理上的不安，其原因在于诗人常常将心灵的活动转化成身体的感受，将观念外化为具体的身体感知或生理意象，譬如下列诗句：“由于你的大胆，就是你最遥远的世界：/我的皮肤也献出了心跳的虔诚。
”(《发现》) “……呵，这一片繁华/虽然给年轻的血液充满野心/在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风” (《诗》) “你我手底接触是一片草场，/那里有它的固执，我底惊喜。
”(《诗八首》)上面的诗句无不充满了大胆的奇想，内心的波动和抽象的观念都成为可以触摸、感受的现实，“身体”是这些诗句的中心，围绕它诗人似乎打破了灵与肉、自我与世界、物质与精神间的界限。
所谓“思维的复杂化，情感的线团化”的特殊诗美效果也就出来了。
唐弢就指出，“穆旦也许是中国少数能作自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的作用的抒情诗人之一，而且似乎也是中国少数有肉感与思想的感性的抒情诗人之一。
”“生命的同化”，指的便是穆旦这种将一切转化成官能知觉的能力。
《春》是穆旦的名作，它表达了一种青春的困惑的自我意识。
诗中描绘的自然景象时刻传达着生理上的热切和焦灼：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。
”自然被拟人化了，它渴望着、摇曳着，隐喻了生命的勃发，而最后的结句尤令人惊叹：“你们被点燃，却无处归依。
/呵，光、影、声、色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。
”在这里光、影、声、色，自然的多种元素也被赋予了身体的感知——“赤裸”、“痛苦着”，诗人对生命的思考完美地化为身体的外延，形成了“新的组合”。
如果说知性与感性的结合，是现代诗学的一个理想，那么“用身体来思想”则是其具体的方案，穆旦的写作成功地实现了这一点，验证了诗歌想象力对现实、观念、感觉的重新组织能力。
穆旦诗歌艺术第三个方面的创新，是对传统诗意的反动。
在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。
穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。
他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。
他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。
在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。
但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。
在他的诗中，读者很少看到风花雪风的“诗化”境界，更多的物化的、异质性的现代经验。
他早期采用现代手法写成的《还原作用》一诗中，就出现了“污泥里的猪”等丑的字样，用他自己的话来说：“是用了‘非诗意的’辞句写成诗。
”在其他诗中，诸如勃朗宁、毛瑟枪、通货膨胀，工业污染、辩证唯物、电力枢纽等等“非诗意”辞句更是被大量使用，充满了动荡不安的现代的气息，极大地疏远了古典诗境的醇美取向。
对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。
古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。
但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。
在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。
围绕着新诗“散文化”还是“纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的，就是将诗歌当作特殊的语言，远离日常直白的口语。
在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典型，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。
但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量：“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里。
”(《鼠穴》)在短短的几行中，反复使用逻辑关联词，一方面使语义准确有力，毫无模糊的暗示性；另一方面形成诗歌内涵的盘曲交错，与30年代诗人柔美舒缓的句法形成鲜明的差异。
在用词上，穆旦也颇有特点，他诗句主要词汇不是以自然意象为中心的、充满感性的传统诗意词藻，除现代日常用语外，还掺杂进大量抽象的观念用语，如“绝望”、“历史”、“诱惑”、“逻辑”，在这些词语的组接中形成陌生化的效果。
“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，穆旦曾有这样的诗句。
他的写作正是从“古诗词的山水里”挣脱出来，在一个散文的世界里发掘新的诗意。
由于不同于人们一般的审美期待，他的诗歌给人以密度过大，过于观念化的印象，甚至有晦涩之感，但正如唐弢所说的：“他的诗里很少有中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢，可陌生与生涩一经深深探索，又给人一种莫大的惊异、乃至惊羡。
”从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。
在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。
40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。