描写林觉民的句子
意洞，如果人生必须每件事都要对前因有个交待，比如你的生要用死作交待，丈夫要用妻子作注脚，父亲要用儿子作延续，相逢要用分离作结束。
。
。
我想，没有你的日子，无论有多艰难，握笔的手有多颤抖，思想有多混乱，爱与恨有多强烈，我都要给你一个交待。
意洞，像你给我写信那样，坚毅，果敢，深情，给你我足够多的回应。
意洞，追随你，是我一辈子的信仰，犹如你追求的民主，进步，自由那样，一往情深。
义无反顾。
是的，我应该给你回信，不能让你的信在人世间孤独地流转，寂寞地芳菲。
意洞，写信曾经是我们最渴望的事，像以往你东渡扶桑一样，鸿雁传递我们的思念有多浓，青鸾见证我们的爱意有多深，紫燕丈量我们分离的日子有多厚。
扶桑虽远，我们的心却从没有别离，只要你的信准时回来，你的心就从没有离开。
写信就是情话的延伸，故事的延续，生活的接力。
你的身影从不因分开而缺失，在我的生命里，生活里，梦里。
每当打开来信，你就站在我的面前，和我娓娓细语，共赏蕉林梅花，共醉朗星明月，共吟传世诗词。
日出和日落，徒然拉长我们的距离，而你和我共同拥有一份真挚的爱，在同一天空下，谁也别想将分开。
然而，谁曾想过，每每带给我欢喜的信，这一次，竟然给我致命重创，这是封无法回邮的信，你站在死亡的边缘，用尽心中柔情，给我最后抚慰。
这份温柔，这份嘱托，意洞，我永远珍惜，珍藏于心，但，却永远无法回赠。
纵使你能化为鬼魂，夜夜回归，我们也是天人永隔
不可重逢的离别
多少次，我用尽气力也无法拿得稳这块轻柔的方巾。
意洞，这何尝是一封信，这是你的血与泪，是你不舍的情怀，是你坚贞执着的信念，一字一句，见证了你的柔软与倔强，见证了你的壮志与豪情，见证了你的追求与进步，见证了你舍身救国的决心。
其实，我怎会不明白你的心意呢
意洞，与你相恋，是我恋爱史上的第一页，也是最后一页，更是唯一的一页。
成亲那一夜，我不知月老赐我怎样的夫君，不知我的爱情有怎样的下场，能不能白头到老
我们的恋爱从婚后开始，从一开始调乱了次序，但并没有影响我们对爱情的忠贞，对真理的追求，对民主进步的向往。
从成为夫妻那天起，你就一直深深影响着我，使我敢于告别封建，带头放缠小脚，参加家庭妇女学校，跟随你一步一步走向波澜壮阔但却未知的命运。
1911年4月11日，你东渡扶桑求学已两年，这天意外的见到你，原以为是你送给我这一年春天最大的礼物。
不错，你是带着精心策划的目标回来，不过，不是给我，回家，不过是途经，你带着悲壮的表情，我错读为喜悦。
意洞，我想我真是太笨，真是太后知后觉，竟然没看出你的笑容背后隐藏的心事，竟然以为你呼酒买醉，是因为我们金风玉露的相逢。
原来，相聚只是为了分离，为了永恒的分离，这一聚，是我们夫妻在世间最后一聚，这一别，是我们夫妻在世间最后一别。
你，再没回来过，包括，你的遗体。
尽管，你答应过我，化作鬼魂，也要回来陪我，可是，我依然没见过你，甚至，梦里也不曾重逢。
在海边赞美春天的句子20字
一湾海水，一片蕉林，一条可以通往海角的路。
一抹蓝天，几朵白云，风让眼前的世界浩荡无垠。
白白的沙滩上，一些珠贝躲藏在沙土里。
海浪连绵，所有的涛声都来自那段高高的悬崖，飞溅的水珠如天女散花。
海草和仙人掌是两种不同的生命，守候在风和浪刻意营造的图画里。
小船远远地漂浮在海上，那儿离岸有近百米的距离。
许是怕被风吹走，许是怕被浪淹埋，渔民们用一根粗粗的缆绳将它牵引，它的浮沉完全超乎众人想象。
海边的春天并无风雨，阳光与海浪是这个季节里常见的影像。
从最远的天边到最近的脚下，除了波光粼粼，除了水天一色，涌入我们眼帘的，是身后郁郁的蕉林，以及蕉林边上或红或白的桃李花。
因为还不到瓜果成熟的季节，空气里弥漫的只有海的清新与花的馨香。
海边人家的院子里，狗儿很安静，吊床很安静，耕牛反刍的声音很安静。
几只小鸡在地里刨出蚯蚓，它们的游戏充满创意。
并不是怀揣梦想，也不是匿藏心事，我们之所以到海边来，无非是仰慕海的宽广。
这里没有天涯。
沙滩总是迎着展开胸怀，仙人掌总能把果实孕育得肥厚，寄居蟹只在沙土里凿了一个小洞，就可以任凭风吹浪打，椰树在这里长成密林，其实也是为了更早地结束漂零。
脚下的沙松软，身边的水轻柔。
站在水与陆地的边缘，人们很容易想到水手，想到诗，想到那些年谁在这里得道成仙。
春天的海边非常安静，听闻不到汽笛，也听闻不到渔歌。
在泊满渔舟的海港里，似乎也没有多少人在忙碌。
风吹起船上的旗帜，显示这是一个可以闻到鱼腥的国度。
太阳当空的时候，我选择了与椰子树下的吊床为伍，在完成了一天的营养补给之后，我开始慢慢晾晒属于自己的幸福。
蕉林夜雨什么意思
7月8日 16:05 宋·朱熹《朱子语类辑略》卷八 南丰过荆、襄，后山携所作以谒之。
南丰一见爱之，因留款语。
适欲作一文字，事多，因托后山为之，且授以意。
后山文思亦涩，穷日之力方成，仅数百言。
明日以呈南丰。
南丰云：“大略也好，只是冗字多，不知可为略删动否
”后山因请改窜。
但见南丰就坐，取笔抹数处。
每抹处，连一两行，便以授后山，凡削去一二百字。
后山读之，则其意尤完，因叹服，遂以为法。
所以后山文字简洁如此。
译如后： 南丰游历经过荆、襄，后山带来自己的作品拜访南丰。
南丰见到后山很高兴，就留下他亲切交谈。
恰好（南丰）打算写一篇文字，但事多没有空闲，就托后山代写 ，并告诉了（后山）大概的意思。
后山的文章思路也不很畅快，尽了一整天的精力才完成，只有数百字。
第二天拿去给南丰看，南丰说：“大体还可以，只是不必要的字多了些，可不可以稍微删动一下呢
”后山就就央求南丰改篡。
只见南丰坐下来，拿笔涂抹几处，每抹一处有一两行那样多。
完了交给后山，一共删去一、两百字。
笊蕉林
怎么样才能写好诗歌
新诗=白活诗=今诗=现代诗。
这谁都知道的。
修辞=消极修辞+积极修辞。
这也谁都知道的。
积极修辞方法有一定的格式，因此又叫修辞格。
前人创造并总结的辞格，笔者接触领悟到的大体有比喻（明喻、按喻、借喻）、比拟（拟人、拟物）、排比、排偶、对偶（对仗、对联）、对比（对照）、避复、反复（复沓）、反语、反问（反诘）、设问、借代、借语、夸张、引用、用典、移就（异配）、移觉（通感）、移情、摩状、摩形、摩声、拈连、易色、双关、飞白、讳饰、顶真（顶针）、回文（回环）、互文、互体、互训、重叠（叠字）、嵌字（镶嵌）、析字、婉曲、错综、倒装、层递、分剖、舛互、呼告、示现，凡43种。
另有词类活用大分为四种：分别是使动、意动、为动、如名（非名词用如名词）。
另外，新出现的名词用如形容词的语言现象比较普遍，例如：“那人很马列主义”、“太原则”“非常木头”、“关系老铁了”等等。
就叫“如形”吧，实际上五种了。
中国新诗进入上个世纪80年代，朦胧崛起，之后至今，兴旺也好，萧条也罢，其流派纷呈，手法杂沓，鱼龙混杂，泥沙俱下之势依然。
老诗人惊呼看不懂，语文界大斥“反语法”，坚守的“中间代”“70后”“80后”们则我行我素，执意维护着诗国的形象，尽管被商品冷落，被大众陌生，甚而被自己迷茫。
笔者于04年早春上网学习现代诗，也是隔膜着不得门入。
直至06年初夏，决心认真研读网上的好诗，竟发现一些有成就的诗人，他们已经在不知不觉中有了许多积极修辞方面的创新。
应当说这是对现代汉语修辞学发展所作出的不可忽略的大贡献。
诗人忙于生计和作诗，无意涉猎修辞；笔者不忙生计而有暇，特研究整理如下：01 “揉情”格定义：揉情格是指将主观情感揉入客观事物使两者浑然一体的修辞方法。
例① “日落日出在不经意中重叠峰巅/ 阳光血酒一样雄壮”（周承强《巡逻：残阳如血》）——主观情感是“不经意”和“雄壮”。
这是表现巡边战士对天天所见景物司空见惯，而就是在这司空见惯中油然升起戍边的豪迈之情的。
但诗人并不将这种情感单独直叙出来，而是揉入了边关重叠峰巅和血色落日里，浑然一体不可分割。
从而张显了景物的神韵与气势，也暗含了主体意象的豪情壮志。
此格不同于情景交融的表现手法，例如“举头望明月，低头思故乡”（李白），前景后情,是前后交融，而非揉为一体的。
也与“移情”格有区别：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫），这是通过“互文”而实现移情的，是“移”而非“揉”，感恨是感恨，花鸟是花鸟，国破之恨在心，见花亦痛，闻鸟亦痛罢了。
未若周承强驰骋于边关语态氛围，并通过拟人或比喻的方法，而将情景浑然揉为一体，情感的流露，既是拟人了的景物的，也是诗主体形象的。
例②：“和星星一块吞吐林中凉气/ 轻轻呵出时明时暗的巡逻道”（周承强《巡逻在午夜》）例③：“年年今夜月光比水草缠绵”（周承强《中秋夜》）例④：“风儿吹过脸庞没有北方来劲/ 小雨莫名其妙缠吻花草”（周承强《十二月》）从上述例句中，不难看出揉情格的特点在于主观情感，是于客观景物描写所呈现的意象里若隐若现地透露出来的。
这就像发光物，物是景，光是情，情景不是交融，亦非移来，而是合为一体而不可分割了。
02 “物化”格或许这是拟物格的旁逸斜出吧
我们知道拟物格大都是将人拟作物，或将动物拟为静物而增其表达形象性的修辞方法。
总之，拟物是从物到物，而“物化”则是从非物到物的。
还是先下定义吧：“物化”格是指将无形的抽象事物，通过相关动词的牵制，使其变化为有形的具体事物的修辞方法。
例① “美感垂手可得却无法靠前”（周承强《哨所南边的一片丛林》）“美感”是感觉意识范畴，无形而抽象。
但其通过“垂手可得”和“无法靠前”两个动词性短语的牵制，也就像一个美丽的物件一样若隐若现了。
无庸置疑，这样的修辞会把无形的抽象意识描摹得生动形象起来，具体实在起来，活泼美丽起来。
再从下面的例句体会。
例②：“捎回一丝丝悲壮与豪迈”（周承强《剑蔴》）例③：“那些腐蚀钢铁的寂寞与单调”（周承强《倾听远方》）例④：“不停地丈量士兵的真实和辉煌”（周承强《给养车没入蕉林》）以上句子中的“悲壮、豪迈、寂寞、单调、真实、辉煌”都是无形而抽象的形容词和能愿动词，但通过“捎回、腐蚀、丈量”动作性动词的牵制，就若隐若现出具体的有形和生动活泼，从而实现了“物化”。
03 “动衔”格真是欣慰
欣慰于诗人的创造，也欣慰于做为学习者的总结。
修辞格队伍不仅增添了“揉情”和“物化”，又有了名曰“动衔”的新成员。
这名字陌生而别扭，这两个汉字咋可以并肩走到大庭广众面前呢
但考虑再四，还是这两个字联手最为切合。
因为这一格是指：以描绘甲事物或它事物的动作，衔接乙事物，而使两事物复合为统一动作意象的修辞方法。
例如：例①“一只雄鹰悠然叼着军车飞翔”（周承强《阔叶遮住的军车》）。
甲事物是“雄鹰”，乙事物是“军车”，此句以甲事物的动作“叼”衔接上了乙事物，从而使生活中并不相干的两事物复合为同动体，竟然一起“飞翔”了。
其修辞效果顿时生动简洁起来，极力表现出随车绕行山颠之上边防战士的革命乐观主义情怀。
如若不这样衔接，为这种表达还不知要如何饶舌，也难淋漓尽致呢。
再请从下面的句子体会：例②：“整个黄昏都被摘到腮帮子上了”（周承强《含着木叶吹荡黄昏》）例③：“鲜花和手臂长满窗口/ 鼓音和掌声推搡阳光潮/ 列车如释重负地甩下隧道河流”（周承强《从军行》）例④：“混浊的浪头不时喷出受惊的群鸟”（周承强《营区边的一条河》）——“摘”衔接了黄昏、腮帮子，“长”衔接了鲜花、手臂、窗口……“喷出”衔接了浊浪、鸟群。
有了这样的衔接，诗句立刻简洁、奇瑰、精彩起来。
记住，这个修辞方法叫“动衔”。
2007-10-24于文化村从新诗看当代汉语修辞的新发展（二）文/ 山城子关键词：“反喻”格-“变主”格- “比衬”格-“错置”格-“模糊”格。
04 “反喻”格例①：“小别的湖面 今夜/ 明晰如我恬静如我”（白沙《不是为了告别》）。
这句或说，这不就是一般的比喻嘛。
且慢
我觉得可是不一般。
比喻修辞格是用熟悉的事物来打比方，那么谁熟悉“我”的明晰，“我”的恬静呢
通常我们更熟悉无风湖面的恬静和明晰，波澜不惊呀
所以通常应是“今夜我（思绪）的明晰，我（心情）的恬静，一如波澜不惊的湖面”。
但，这样的表达所产生的审美效果，就远远不如原句了。
逆向思维是创新的手法之一。
这里就是逆向思维，诗人竟将喻体与本体颠倒安排，于是一个美句就诞生了。
我们知道比喻可分明喻、暗喻、借喻三种，那末这个比喻虽然用了喻词“如”，也不能算作明喻，因为它另有“颠倒”的明显特征，所以可以叫作“反喻”格。
可定义为：反喻是指将喻体与本体互换位置而进行比喻的一种修辞格。
例②：“像我沧桑的脸 …”“ 像我裸露的胴体…”“像我在岁月中苏醒的青春…”“像我在黑暗中的歌唱…” （李长空《露骨的水》）这里是用“水骨”的气质或灵魂，比喻极有个性的诗人的。
而在具体行文中，却反过来用极有个性的诗人比喻“水骨”的气质或灵魂了。
文本中的意象话语，就就是通过诗人设置的这一组逆喻说出来的呀
真是“自然天成”的哩
05 “变主”格例句：“那样傲慢地尘灰说出了风”（白沙《尘灰行》）。
或说，这不就是一般的拟人嘛
且慢
我觉得可是不一般呢。
不一般的是诗人综合进来另一种不曾见的修辞格。
尘也好，灰也罢，作为细小的物体也不会违背惯性定律。
毛泽东曾说“扫帚不到，灰尘照例不会自己跑掉”。
处于惯性的物体必须受到外力的情况下，才可以改变原有的惯性，而形成新的惯性。
就是说这种改变总是被动的。
现实里的尘灰是被动的，风是主动的。
但到了该句中，恰恰相反，“尘灰”明显的变化为主动，而风处于被动地位了。
因此，与拟人格揉为一体的还有个“变主”格的存在，或者叫作通过拟人而“变主”。
这样一来，就像通过比喻而夸张的句子，最终要判断为夸张，那么此句就应当最终判断为“变主”。
下个定义就是：描写中，变被动事物为主动事物的修辞方法叫“变主”。
06 “比衬”格例句：“我不可以把内部的憋闷喊出来/ 而一面鼓却可以你说”（白沙《我读不懂的真实》）。
这里使用的修辞格既像对比，又像衬托。
但细细捉摸，人的憋闷与一面鼓，不是对立事物，更不是一事物对立的两个方面，因此无法符合对比的定义；同样的原因，也不合衬托的定义。
但诗人通过对鼓的拟人化，就与“我”并列在一起了。
一个（鼓）可以喊，一个（我）不可以喊，对比鲜明；事实上这句话的重心在前边人的“不可以”，后边鼓的“可以”还是起了反衬的作用。
这样一来，具体到语境，也对比了，也陪衬了，却找不到相吻合的条款。
情形就像“包二奶”本来是重婚，却找不到条款判个重婚罪一样。
如果不修改婚姻法，不妨出台一个《包二奶处罚条例》不就行了吗
我这里就出台一个叫“比衬”吧
老修辞库中，对比与衬托从来不相混同，决不纠缠在一起说不清道不明。
现在白沙创造的这个“比衬”格，是用别一种方法将两者合二而一了。
定义可以这样说：比衬格是将非对立事物并列一起，进行对比和反衬的修辞方法。
07“错置”格例句：“远眺是黄昏/这里是广场 ……”（白沙《暮色》）这样整齐排列的偶句（排偶格），谁都看得明白。
如果恢复非诗性叙述，应是：“黄昏，我站在广场远眺。
”这样的单句结构是：状语-主语-谓语-（介词）-补语。
现在诗人将其化为两个极简单的分句，结构也简单成：主-谓；主-谓。
但我们发现第一个分句的主语“远眺”，却是由偏正结构双音合成的动词。
而现有语法规范中的主语是由名词、代词及名、代性质的短语来充当。
但句子被诗化以后，动词充当主语不是蛮好吗
一种陌生感，从文字里流溢出别样的馨香，令人玩味不止。
应当说这是语言艺术的又一个新技法，是一种新的修辞格的诞生。
从构成上来看就是句子成分的错置——打乱原有句子的成分排序，重新组合。
我们不妨就叫它“错置”格。
如果下个定义，当为：错置格是指为了强调某种动作或性状，将其错置为主语的一种修辞方法。
例如为了强调“沉静”的氛围，我可以写出“沉静是夜深”或“沉静是海底”。
08 “模糊”格例①：“她忍耐一切/ 忍耐我，忍耐没有粮食的锅台”（白沙《旧城》）这又是一个发明，技法上的发明，修辞上的发明。
诗人为了突出诗中人物的性格，并凸显生活的窘境，就特意模糊了“忍耐”，其典型的例句就是“忍耐我”。
忍耐我什么呢
一点具体也不透露。
不透露是现代诗朦胧趋势和主张互动的内在要求。
这三个字的一句诗，是以“我”模糊了“忍耐”，从而造成朦胧的审美效果；同时给读者以广阔的想象空间，而实现互动。
读时我就想：是忍耐我的调皮
忍耐我的因为饿而纠缠不休
还是忍耐打破了一只瓷碗
但如果如我想到的具体依次排列出来，诗意就大减了。
正是为了争强诗意，遵循朦胧和互动的原则，所以诗人就处理为这样的模糊语言状态了。
我决定把这种新的修辞方法叫做“模糊”格。
当然不与“模糊象征”的创作手法混同。
手法是手法，修辞是修辞。
模糊修辞格是指：为扩大某个动作或性状词语的张力，从而给读者留下广阔的想象空间，故意省略多种可能的具体细节的修辞方法。
例②：“他们伸出手，想阻止什么”（白沙《妈妈，让我来照顾你》）这里是通过疑问代词“什么”实现模糊的。
再如——我造个句吧：“沉静每一个夜晚/ 沉静不再来的事物”。
这里是通过种词（相对于属词而言）“事物”实现了“沉静”的模糊。
例③：“一男一女在日间而日，夜间而夜”（穆晓禾《十二属相/蛇》）。
不必说句子的“日”“夜”的变义复沓，已然很美，单是后面的“日”“夜”的活用，就够我们玩味的了——因为采用了名词用如动词的意动用法，而“意”的相关动作就模糊了。
也是“模糊”格的运用，从而使意象呈现了朦胧之美。
09 “转义”格例①：“我说，八戒，一生应戒的事太多” （穆晓禾《十二属相/猪》）两个“戒”字从形式上看是复沓，但从意义上看却不同于一般复沓的特征。
一般复沓是一个涵义的词，为了强调而实施的重复。
这里的情形有变化。
就是同一个汉字在两处使用的含义却不同了。
前者构成了名词，后者则是动词。
就是含义转变了的复沓。
为了区别于一般，我们不妨给出一个新名字，就叫“转义”吧
何以另起名字
因为特殊呀
本质为一般等价物的金银，不就因为特殊另起了名字叫“货币”吗
事实上用货币表现出来的交换价值，也不叫交换价值，而改称了“价格”。
经济学有镜，修辞学自然可照了。
例②：“如水的女子/ 涉水而来”（穆晓禾《十二属相/蛇》）。
一“水”取清纯柔美之义，二“水”是指河。
例③：“马走斜日，斜阳日下”（穆晓禾《十二属相/马》）。
前“日”为字形，后“日”是累积的天数。
例④：“在牛城的街巷/ 滋生牛气的思想，有要牛起来的心思和想法”。
（穆晓禾《十二属相/牛》）。
这是“牛城”、“牛气”、“牛起来”三个有相同词素，而意义不同的三个词在句子中的排列。
其关于“牛”的意象叠出，盎然情趣已在字里行间了。
10 “排词”格例句：“丑时，开始反刍稻草/ 反复往事，反味最后的糖果”（穆晓禾《十二属相/牛》）这两行诗很像分句排比。
像而又有区别。
分句排比以双音合成词起句的，一般用的是同一个词。
效果在于增强语言的气势。
这里用的是一个词素“反”相同，而构成合成词的另一个词素却不一样，所以实际上是有相同词素的三个词义不同的词的排列，其效果在于层出意象的变化情趣。
这情景前所未见（姑妄说之），但完全符合积极修辞方法的意义。
于是笔者欲名其为“排词”格，应当是名副其实的了。
11 “换谓”格例句：“还未摘下/ 它的味道就在嘴里直淌”（高军彦《山楂》）“味道…直淌”，是一种省简的词语搭配。
因为实际上是味道引得口水直淌，而味道非液态是不能流淌的。
但把“引得口水”省略掉，才是诗性的叙述。
这是诗作为语言艺术的内在要求，也是诗人处理语言的技巧所在，更是现代诗创新修辞、发展修辞的足迹所在。
这种搭配与修辞理论中的“异配”格不同，异配格一般是省略比喻过程的动宾结构搭配，而这里是省略动补短语后的主谓式结构的搭配。
不妨命名为“省配”格，或者从句子成分上定义为“换谓”格。
“味道”的谓语一般是“苦、辣、酸、甜、鲜、咸、腥、涩”等形容词，这里不是换了动词“淌”了吗
12 “隐拟”格例句：“我把我展放在桌面上 书纸上/ 让诗读我”（穆桂荣《绽放》）“让诗读我”，诗人是沉醉在诗创作的快乐当中了，把创造的诗的灵魂看成了花或鸟的小精灵一般，让精灵欣赏诗人沉醉快乐时的别样美丽。
当个诗人如无这样的精神享受，谁还当苦吟苦行的诗人呢
诗是快乐的天国，诗是新颖语言的加工厂，诗是修辞沿革的花径。
从诗人的“让诗读我”，也许可以归纳一个“隐拟”的新修辞格。
因为诗不过是社会生活在诗人头脑中的主观反映，毕竟不是诗人具体的自己，因而诗不会“读”的，但只要我们将其拟人化，不仅是诗，别的什么也是可以“读”的了。
但传统的拟人对像都是物，不是意识，欲将意识拟人，需要有个转换物才行。
比如先把诗誉为一朵花，或者一个小鸟儿，那么，让花或鸟来读，就是拟人了。
这时出现的动词“读”，如不省略拟人的过程，应当是符合词类活用“移就”格的。
诗人将转换的过程省略掉，也就是把传统的拟人“隐”了去，不就有理由叫“隐拟”了吗
可定义为：通过省略拟人过程，达到活用动词的修辞方法叫隐拟。
打从朦胧诗兴盛的时候起，就有人指责诗人的“反语法”，我以为那是太表皮了，只要走进诗的肌肤以内，就明白那不过是语言修辞的“与时俱进”罢了。
如今的经济社会进入了效益时代，语言也要讲究效益的；不论何种产品，只要增加新的技术含量，价码就提升起来，诗句有了隐喻、隐拟、跳跃、留白等新技巧的含量，其美学价值也就显著提升了。
不是么
13 “省接”格例句：“如果，一滴声响/ 是屋檐下一个故事的轮回”（赵福治《屋檐下正在融化的冰柱》）美的意象是用美的语言构造出来的。
“一滴声响”，是否可以叫做“省接”修辞格（省略中间的“水落地的”几个字，直接与“声响”衔接）的运用呢
简约又新鲜。
定义一下就是：把比较复杂的偏正式短语，通过省略部分限制或修饰的成分，使其构成简单短语的修辞方法。
14“移彩”格例句：“白净的想法/ 透着红”（田春雨《女孩》）这样的句子让我想到苹果花初开时的色彩。
什么样的“想法”这般的美丽呢
想法本无色，但同样的美丽是可以苹果花为喻的，而比喻中的借喻是要省略喻的过程，这样就简洁为如斯的移就格语句。
如果将其从移就格分离出来，是否可以叫做“移彩”呢
定义也简单，就是将借喻中喻体（有形事物）的颜色，移用到本体（抽象事物）上去的修辞方法。
15“移状”格例①“无瑕的青春” （ 田春雨《女孩》）这个句子从“移彩”格类推，就是通过借喻的“移状”了。
例②“很清瘦的三年时光” （田春雨《女孩》）将修饰面容的词语用来修饰时光，也别致的可以。
也可归入“移状”格吧
例③：“那么远的一个念头” （田春雨《女孩》）意识本无距离，这里属于意识的“念头”，竟有了距离，也新颖的可以。
远或近，是时空存在于人感觉上的状态，自然也可以归入“移状”了
给“移状”格定义，应当是：指将借喻中喻体（有形事物）的状态，移用到本体（抽象事物）上去的修辞方法。
写山水的现代诗
鼎湖山》鼎鼐巍峨屹星岩,湖泊恬淡生绿烟.山色空蒙涵青玉,水光潋滟蕴蓝田.风从碧霄临云下,景羡瑶台叹散仙.如是姮娥濯霓袖,画笔难抒丹青颜.