李贺“鬼诗”死亡美学的集体无意识
李贺命运多舛，体弱多病，决定了他比一般人更早地思考生与死命题。
鬼信仰是一个有世界性特征的文化现象，留下了原始先民们对生与死哲学思考的印记。作为一个独特的“以鬼入诗”的诗人，李贺自唐代以来，即颇受关注。宋祁谓其人“鬼才”，张碧称其用词“奇峭”，严羽言其诗风“瑰诡”，叶燮在《原诗》中也提到“李贺鬼才一，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”。因而，诗坛有云：“李白仙才，李长吉鬼才。”如果说李白以“仙”触摸生命制高点，李贺则以“鬼”窥探生命原始，体现生与死的生命意识。
第一章 “鬼诗”两类鬼魅意象创作的模式
第一节 幽怨鬼魂
“长安有男儿，二十心已朽”(《赠陈商》)，“我当二十不得意, 一心愁谢如枯兰”(《开愁歌》)，李贺生平对于生的忧郁引发他对鬼蜮的探索，但笔下鬼魂非厉鬼，而往往是善鬼，不仅于人无害，反而与人惺惺相惜，唱出幽曲哀调。
茂陵刘郎“夜闻马嘶”，体现对长生的执着;金铜仙人“忆君清泪如铅水”，“娇魂从回风，死处悬乡月”，诉说对前朝、故乡的依恋;“都门贾生墓，青蝇久断绝”，控诉进谗小人的罪恶;“秋坟鬼唱鲍家诗”，一缕香魂在冷雨中凭吊书客，又唱出多少古人怀才不遇的激愤之情;“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩”，苏小小像在墓内，又似在墓外;像以芳冢为家，又似以钱塘西陵天地为墓，徘徊在人间，她乘着油避车，在夕阳下幽怨徘徊，是对生死之恋的忠贞。
如张燕瑾先生所说：“鬼魂只是一种形式，它所反映的，是人世的内容，它所表现的，是人的思想感情。”这些鬼魂并非冷血，反带有人类的情感，且都暗示对生的遗恨。李贺将自身对生命的感情揉进死亡的魂灵，使鬼魂幽怨动人。死亡的意象杂糅着生的追求，从而构成凄恻而诡谲的死亡美学。在这里，李贺有对生命的依恋，对生前憾事的依恋与执着，对死亡的恐惧，对人鬼阴阳相隔的悲伤，这些情绪皆来自现实世界的压抑与不满足，是“一个悲戚而苦闷的灵魂的骚动”，属于荣格所说的“心理模式”，这一模式下的艺术创作出自“生动的生活前景……来自人类意识经验这一广阔领域”，是一种有意识的思考，李贺的生命的意识以此昭示。
第二节 乱舞群魔
狞厉怪恶的魔怪群像在“鬼诗”中狂欢，乱舞，更可以追溯到人类关于鬼蜮，关于死亡的原始意识。
在李贺的“鬼诗”中，诗人除描写幽怨鬼魂，还将各种凶残狰狞形象集中，以人类所未知，陌生，甚至恐惧的，从未存在过的——不管是现实在的存在还是幻想的存在——魔怪作恐吓，这些形象不再是诗人有意识的塑造和运用，而属于“原始意象”。
荣格的集体无意识理论中，“原始意象”实质指人类祖先在谋取生存的过程中重复了无数次的同一种类型的形象、情绪、意念、张力的心灵碎片。荣格认为，文学创作即是“原始意象”在作家身上的“附体”，是“原型”的借尸还魂。
中美洲有食人水怪，古代欧洲有嗜血魔怪，非洲有喜食婴儿的“埃尔”，在人类早期历史中，即有狞厉凶恶的魔怪形象出现在人们的意识当中。这些“集体表象” 实际存在于我们每个人无意识领域，但并非每个人都能将其挖掘，也不是每个人都能在无意识的状态下将其以文学形式表现出来。原型批评学家认为，“个体往往是在一些能够对他的情绪产生最深刻影响的情况下获得这些集体表象”。这些原始的关于死亡、恐惧的意象伴随着李贺生命中父母妻子死丧，自己的健康每况愈下，而密集跳脱在诗人无意识领域，且跃于纸上，这种创作模式已属于荣格说的“幻觉模式”。“幻觉模式”不是建立在作家个人经验之上的，而是建立在人类潜意识中的“原始意象”之上的，带有人类尤其是种族的历史印记。
“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。”(《公无出门》)
“熊虺”是会食人魂魄的九头毒蛇，片片霜雪会断人骨，恶狗舔掌对人的生命虎视眈眈，“猰貐”是吃人的怪兽;此外，诗人意指“狮子”却不用“狮子”二字，反以更狞厉陌生的字形“狻猊”去代替，更接近华夏民族原始先民对世界宇宙的印象。如原始社会的巫师文化习惯以超世间的神秘威吓的动物形象去恐吓民众一样，李贺笔下的天地尽是地狱般地诡谲而慑人心魂，带有原始宗教的色彩。
“西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。画弦素管声浅繁，花裙綷縩步秋尘。桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)
诗人又运用苦血青狸，寒狐，彩虬，百年老鸮，鸮笑声及碧火，营造神怪气氛。“幻觉模式”的创作萌发于“人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊”的原始意识。狞厉意象的组合衬出人类对于死亡的本能恐惧，诗人让我们感受到，而不是看到，民族祖先在谋取生存过程中积淀下来的心灵碎片。
“‘幻觉模式’会使我们把日常生活忘掉，而引起我们常常为之感到不安的那种梦幻的，夜间的恐惧以及幽暗。”陌生的群魔形象从未现实地存在过，只是存在于人类的想象，李贺也从未能见之，然而，李贺却能以之入诗，且成功地映衬出读者内心的恐慌，我们很难说，李贺不是借助了人类的原始经验与梦幻。
第二章 两种模式彰显集体无意识
第一节 “人间与鬼蜮”模式里的民族无意识
李贺创作诗歌二百三十三首，可分天神，仙道，鬼怪三类，根据陈友冰《李贺鬼神诗的定量分析》结论可知，天神类总四十篇，仙道共十五篇，鬼怪凡二十七篇，但李贺却以“诗鬼”著称，一则因前人中只有屈子将鬼魂写入楚辞，而诗史上无人大量地以鬼入诗，以精怪入诗，描写鬼蜮;二则为其鬼诗用词“奇峭”，诗风“瑰诡”，独有魅力，更得李贺思想之精髓。
鬼文化深深地扎根于华夏民族深层意识中，法国学者列维·布留尔说：“在中国人那里，巩固确立了这样一种信仰、学说、公理，即似乎死人鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切程度差不多跟活人彼此接触一样。”在中国民俗文化中，鬼道比仙界更接近人们的死亡情结。中华文化中固然存有神仙之说，开天之神有女娲，盘古，此外有酒神、太阳神，为太阳神赶车的羲和等;“南朝四百八十寺”，魏晋南北朝以来，佛教道教盛传，天神与仙道融合，体系逐渐完善。然而鬼文化却植根于民族繁衍之初，而且从情感接受的角度来看，鬼文化于中国人更根深蒂固。神不可接近，处于九重天之上，开天辟地，掌管四季，轮转日夜，为宇宙主宰;仙即通过地府的审查，生前无害于人间，才允许到天上的人;而何为鬼?《说文》说：“人所归为鬼。”《礼·祭仪》曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”落叶归根，更符合我们这个民族的传统。鬼信仰“早已融入到中华文化的大血脉中，成为中国文化整体的有机组成部分”，阴间鬼蜮才是生命终结时的寄托与归宿!
李贺诗中，充斥大量“人间与鬼蜮”结构模式，是李贺生命意识所偏向的思维模式，而不是仙界与人间。相反，“飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在?太一安有?天东有若木，下置衔烛龙”(《 苦昼短》)，仙界在李贺诗中不断遭否定。中唐不同盛唐，中唐李贺也不同于盛唐李白，两个时代相邻，但是人的生命意识已有很大转变。盛唐是一个民族鼎盛时期，代表一个民族的青春时代，李白则如这个时代的“代言人”，他不如李贺一样多病态，却有时代力量支撑他向往无忧无虑的仙界，那是一个生命处于旺盛状态的时期，李白难以比李贺更能体会到死亡的来临。可以说，李贺比李白更接近生命的原始状态。在生命尽头，魂魄归宿问题便指向了他内心的鬼蜮。即使他欲憧憬仙界，但是他为他自己创造，或者说再现了另一个世界——祖先意识中的世界，而且，他不自觉地赋予这个世界以美感。李贺在生命消逝之际，触碰到生与死的命题，其无意识地倾向于鬼蜮，生命的归宿就是鬼蜮了。
“伟大的诗歌总是从人类生活中汲取力量，假如我们认为它源于个人因素，我们就是完全不懂它的意义。”正如社会历史批评学家所说，内心的恐惧使李贺诗营造了种种鬼魅恐怖的意境，人生在世的各种遭遇也促成其诗歌的凄恻，然而我们仅仅从诗人的现实层面探讨他的鬼蜮意识是不够的。诗人的创作动力不应该仅仅被定义为对现实不满，因为，对现实不满，诗人大可憧憬仙界，但他却更呕心沥血地写鬼蜮，何故?正因为鬼蜮的死亡情结、民族的原始意识成为他创作的原动力!而现实种种遭遇和“时不我待”的恐惧把死亡意识带给他，从而使民族祖先的思想痕迹，心灵碎片逐渐进入其无意识领域，“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”(《神弦》)，“左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火”(《长平箭头歌》)，鬼文化开始显现。
第二节 “生与死”的原型里的'人类集体无意识
李贺多病态，且在生之时又处处受挤迫，可以说，与盛唐骚客相比，甚至与同时代的中唐文人相较，他几乎是离死亡最近的诗人，也因此，他得以更深地叩问死亡之门。
宋人张表臣《珊瑚钩诗话》对李贺涉“鬼”诗风持批评态度，谓“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”，指出诗歌过多写鬼蜮及乱舞群魔，使人心悸恐惧。笔者认为，描写鬼蜮和魔怪意象正是诗人生命意识的体现。
“生与死”本就是作为矛盾共同体而存在，“生与死”命题早已成为人类社会的“原型”。“原型”是荣格从原始意象中总结出来的“模式”“结构”。生命孕育之初，形式简单，生命力脆弱，生存与死亡的距离本不遥远，这使人类思考生的同时难以回避死亡。原始先民就没有避讳死亡命题，而是将生与死作为一对矛盾的存在，已作浅层的探图。死亡本不是一个高深而恐怖的命题，对生与死的执着探索，共同构成人类的生命意识。
幽怨鬼魂既是写死亡，又是第一章所言，以鬼魂哀怨彰显对生的执着，乱舞群魔也是诗人对死亡命题的大胆靠近，所以，李贺作“鬼诗”，其实如一般人在对生追求的同时，对死的关照与靠近，人类的集体无意识得以显现。
生命迅速枯萎总会使人思考死亡，如人至老年更接近死亡，因而更容易体会死亡的本质一样。“生而死矣……生死非贺所欣戚”，对于李贺，生与死不过是生命的两种形态，而诗人的人生有一种“事生不如事死”的悲剧性。
天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。帝遣乘轩灾自息，玉星点剑黄金轭。我虽跨马不得还，历阳湖波大如山。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。 鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑。颜回非血衰，鲍焦不违天。天畏遭衔啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天。(《公无出门》)
人间已容不下高洁生命，颜回、鲍焦之死不因元气已尽，也不因天公不容，而恰是上天怜悯，才不愿他们在人间受罪。于此，确实有李贺对现实黑暗的控诉，但这也是他对“死之将近”的感受：他不畏惧死亡。
南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。(《感讽五首〈其二〉)
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。(《南山田中行》)
夜风不知又崔老多少人，月午南山尽是白晓，以前死去的人点着如漆鬼火迎接新生命的到来，只是这新生命不诞生于人间，而是落入鬼蜮;“鬼”常让人想起黑暗，灯常使人想起光明，然而，二者结合起来，却是光明与黑暗的结合，《感讽五首〈其二〉》营造了幽森意境，磷火点照在松枝之间，昭示着生命的末途，谁说这不是一种死亡美学呢?
对于李贺而言，体弱多病让他极恐惧死亡到来，笔下的鬼蜮如一般人所认为的阴冷，恐怖。笔者认为，人类的恐惧来源于未知，随着人类的发展，生死之间，唯有生可见，我们能清晰探讨，因为可见，因为清晰，所以不恐惧;因为可知，所以不逃避。这也是人们在世之时，无论欢乐或痛苦，往往执着求生的最基本的原因，也是人们“未知生，焉知死”，对死亡话题作回避之态最有力的原因。然而，李贺已在死亡的边缘，他何需恐惧呢?时不待我的感觉已让他潜意识里深切体会到，死亡与生存相伴而行，生与死真正地是生命的两种状态，所以李贺无意识地既恐惧着死，贪恋着生，但同时又无可控制，几近不可思议地向死亡靠近，从而创作独特的死亡美学，把死亡与美感相联系，使得死亡命题在他的诗中由凄凉诡谲渐趋美丽温情，这种死亡美学是他生命意识中，对生与死同样淡然的潜意识的自然流露，这是对原始生命意识的执着，正与人类的原始意识遥遥呼应。
李贺通过对生与死的观照，窥探生命原始，人类的集体无意识真正地成为一股涌流，一种动力，支撑着他“鬼诗”的创作，死亡美学的构建。死亡美学之所以成为美学，不因其使人恐惧，而因这种种意象、模式中，昭示着人类对生命意识的思考。杜牧评价李贺诗，曰：“牛鬼蛇神，不足为怪诞虚幻也。”李贺“鬼诗”并不仅以幽怨鬼魂、恐怖狞厉意象引起恐慌，更重要的是给我们一个可驰骋的想象空间，在“人间与鬼蜮”“生与死”的图式中，构成了其诗歌的张力，让我们得以搜图我们的生命本质。