鼓励人坚持练书法的经典语句有哪些
所谓心性，即心理和性格，修炼心性，即把心理推向成熟，把性格日趋完善。
这两者都是个人内在涵养的主要表现，通过在为人处事中表现出来。
所以，修炼心性，要在生活中多听，多看，多学，提高眼力劲儿是关键。
适合写书法的文章
纵览当下，书法界一片欢腾，但是我们如果能够理解古典书学的精神，便不会对当下的热闹欢心鼓舞。
偶尔和朋友聊天，说道书法是不是必然要消亡。
有人说，计算机的普及，书法退出日常书写领域，就是消亡的开始。
这种观点有一定道理，但是没理由书法在纯艺术的领域得不到发扬广大啊。
这些观点的人，都还抱有书法是写字的基本观念。
我在这里不想争论书法是不是艺术，这个问题太无聊。
我只是从对书法史和书论的阅读中，梳理出一条精神脉络。
这条脉络是书法得以延续的核心。
我们将可以看到书法从汉末的日常书写中脱离出来，获得了意义的充实，在“师古”（应该叫“师法”更为合适。
区别于后人所理解的“师古”。
）的浪潮下，开始了古典书学技术层面的总结。
而又在“师心”的理论开发中，获得了主体境界的提升。
创作主体的主体境界的拓展，是古典书学创作论的重要发见。
将书法家从抄写的技术人员——书吏，提升为艺术家，其中必然有对主体心性问题的发掘。
也就是说要从一个经验性的人格提升为超越的人格。
艺术方从技术，进于道。
唐代是个尚法的时代，原因就是正是处于古典书学的笔法、字法的总结期。
其实“师古”和“师心”在唐以前的书论中都已经出现。
说唐代“尚法”，乃是承续魏晋对书法的观念而来的。
我们在唐人的书论中，看到很多对“师法”的强调。
元代的郑（木勺）还特意开列了一张魏晋唐书法师承表。
但是唐代也是个个性张扬的时代。
因为还有一个传统，就是“师心”，从汉末的蔡邕，到王僧虔，到唐代的虞世南，到韩愈，对“心”的开发已经相当深入。
（说一句，虞世南的《笔髓论》之《契妙》一文，真是绝妙文字，不下于《书谱》。
）“师心”的理论还有一个旁支，就是“缘情”，就是卫夫人批评的“缘情弃道，殊不师古”的“缘情”。
放纵情性，自然旷达，是魏晋名士人格，在唐代就是“颠张狂素”。
可以说是书法的浪漫主义人格。
而“师心”的主流，其实是受到道家很大影响的“玄冥”一派，讲究主体的超越心境，从对主体心境的提升和澄澈契合宇宙生命，达到很高的艺术境界。
这个是唐以后书法的主流。
而宋代开始的尚意，就是“师心”的全面铺开。
东坡一句“我书意造本无法”，真是绝断千古。
我们可以看到，古典书学的发展，其实是个由外在的技术，回归内在心性的过程。
就是说要从内开发出艺术家的主体境界而统筹外在的技术。
所谓“无间心手，忘怀楷则”。
而我们现在的争论，一直在技术层面，讲究与古人接近了多少，多少像古人。
这些都是书法精神没落的表现。
精神没落了，书法便死亡了。
形躯还在，那不过是个技术层面的东西。
现在学院教学已经挖掘的很多了。
但是，这样培养起来的人都是经验性的人格。
而我说的书法精神已经死亡，不光是书法，所有的中国传统艺术的精神已经死亡。
这个精神就是以人的内在超越来提升技术的境界。
这也是从“师古”到“师心”的精神脉络。
书法境界的层次
你好，书法境界的层次详细请参考：法境界的层次问题，上世纪八十年代章祖安先生发表了一篇文章，《书法中和美层次剖析》，章先生把“中和美”分为平和、偏胜、大顺三个层次。
欣赏和谐只是审美的初级阶段，即中和美的最低层次。
随着人们审美能力的提高，要求冲破匀称和谐的局面，或强化一方，使其偏胜，出现强烈风格；或另一方面跟着强化，造成新的和谐。
对立面愈来愈强，双方愈拉愈远，却又愈为奇妙地更加紧密地结合在一起，所谓“扬则吴越，合则肝胆”。
如此不断上升，最后达到极不和谐而极和谐的中和美的最高境界。
此中和美极不是中间状态，而是对立面两极特高，距离特远，中间地带特别广阔，美之容量也就越大。
所以，中国古代书法美学及书法创作都把中和美作为最高理想加以追求，“会于中和，斯为美善”（项穆）。
所以，如果仅仅把“中和美”理解为“四平八稳，无过不及，优雅和谐”，其实是“极大的误解”。
为说明“偏胜”现象在文学中的体现，章先生援引了《红楼梦》中的一段“脂批”：“笑近之野史中，满纸羞花闭月、莺啼燕语，殊不知真正美人方有一劣处。
如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施之于别个则不美矣。
今以‘咬舌’二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉
不独不见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语之字样填粪窖可也。
”关于中和美的最高层次，古书也多有涉及。
兵书《三十六计·瞒天过海》：“阴在阳之内，不在阳之对，太阴太阳”；《韩非子·外储说下》所载燕人李季受矢浴之事。
通过这两段文字的引述，章先生领悟道“如将这一思想引入书法美学，则我们对书法中和美之认识必将更为深刻。
（《书法研究》1993年第二期）他的学生白砥在谈“中和美的层次”时说：作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。
艺术美学的理念亦便从此而来。
在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。
在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。
矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。
它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。
如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。
故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。
”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。
当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。
不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。
本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
（《“丑”之为美——兼谈书法的审美标准》）章祖安师生对“中和美”的认识无疑是对的，这是我国书法理论的传统，例如，明代书法家项穆的《书法雅言》，其中专门就有一章谈“中和”问题，他说：“书有性情，即筋力之属也。
言乎形质，即标格之类也。
真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。
真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。
不真不草行书出焉。
似真而兼乎草者行真也。
似草而兼乎真者行草也。
圆而且方方而复圆，正能含奇奇不失正，会于中和，斯为美善。
中也者无过不及是也，和也者无乖无戾是也。
然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。
礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。
所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如，中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉。
”但是，章祖安先生把“中和美”划分为三个层次，划分为平和、偏胜、大顺三个层次，我认为这是不对的。
“中和美”不存在低层次的问题，“中和美”就是书法美的最高层次，最高境界。
因此，“平和、偏胜”两个层次，因为它根本就达不到最高的境界，自然也就不应当在“中和”的范围之内。
我想，章祖安先生他们之所以会弄错，问题可能出在对“中和”概念的认识上，没有准确理解“中和”范畴的思想意义，这是一个必须弄清楚的原则性的问题（后面讨论）。
如果我们不把章祖安先生所说的“平和、偏胜、大顺”当作书法“中和美”的三个层次，而是把它作为书法境界的三个层次，那么，这三个层次的划分还是很有借鉴意义的。
我认为，书法境界可以划分为这样三个层次：成胚（平正）、成器（险绝、偏胜）、不器（中和）先解释一下这几个词语。
成胚、成器，从字面也可以了解其大意。
成胚，制成胚模，这是抟埴的工夫，要求横平竖直，重心平稳，成行成列，达到“平正”的目标。
成器，将抟埴的胚模烧制成不同用途的陶瓷器物，要求打破原来的平衡，表现出一定的风格特征，有“险绝”之势，或者成“偏胜”之态。
不器，人书合一，达到“中和”的境界。
“平正”“险绝”，出自于孙过庭《书谱》。
偏胜，谓一方超越另一方。
清·姚鼐《复鲁絜非书》：“偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。
”不器，这个概念来自于《论语》。
《论语·为政》：“子曰：君子不器。
”注：器者，各适其用而不能相通，成德之士，体无不具，故用无不周，非特为一材一艺而已。
游曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。
君子体夫道者也，故不器，不器则能圆能方，能柔能刚，非执方者所与也。
”杨曰：“君子其犹规矩准绳乎
方圆平直之所自出，非一器可名也。
”（《论语精义》）《论语·公冶长》：“子贡问曰：赐也何如
子曰
女，器也。
曰：何器也
曰：瑚琏也。
”注：瑚、琏皆宗庙盛黍稷的礼器，夏曰瑚，商曰琏，周曰簠簋。
“君子不器，而以瑚琏目之，虽可贵重，终未离于器也。
赐也勉乎哉。
”（《融堂四书管见》）《老子》：“故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若颣（lèi）。
上德若谷，广德若不足，建德若偷，质真若渝。
大白若辱，大方无隅，大器晚成。
大音希声，大象无形，道隐无名。
”中和，是我国思想史上非常重要的概念范畴，出自于《中庸》。
《中庸》是这样说的：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。
中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
”“喜怒哀乐，情也，其未发则性也，无所偏倚，故谓之中。
发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。
大本者，天命之性，天下之理，皆由此出，道之体也。
达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。
此言性情之德，以明道不可离之意。
”“致，推而极之也。
位者，安其所也。
育者，遂其生也。
自戒惧而约之，以至于至静之中无少偏倚而其守不失，则极其中而天地位矣。
自谨独而精之，以至于应物之处无少差谬而无适不然，则极其和而万物育矣。
盖天地万物，本吾一体，吾之心正则天地之心亦正矣，吾之气顺则天地之气亦顺矣，故其效验至于如此，此学问之极功，圣人之能事，初非有待于外而修道之教亦在其中矣，是其一体一用，虽有动静之殊，然必其体立而后用，有以行则其实亦非有两事也，故于此合而言之，以结上文之意。
”（《中庸章句》）就书法而言，书法境界的三个层次，且看孙过庭和刘熙载的说法。
唐·孙过庭《书谱》：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。
初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。
仲尼云五十知命也七十从心，故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理矣。
”清·刘熙载《书概》：“学书者始由不工求工，继由工求不工。
不工者，工之极也。
《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。
’善夫
”孙过庭所说的由“平正”到“险绝”，再“复归平正”，也就是书法学习的三境界，我们所说的意思与他是一致的。
书法境界的这三个层次，也可以看作是三个阶段，由低到高相递进的三个阶段，必须历阶而进，不能跨越。
平正是基础的阶段，险绝或偏胜是中高级阶段，中和则是最高的顶峰，尽善尽美的境界。
打个比方说，平正（成胚）是入门工夫，主要是技巧问题，技术问题，犹如在平地上走路，步伐矫健，有一定的章法就可以了，只要工夫到家，就可以达到目标，不存在天赋、审美之类的问题。
险绝或偏胜（成器）是中高级工夫，既有技巧技术的功力问题，还需要有一定的审美水平，还需要有一定的道德境界，三方面的工夫都不可少，犹如登山，能够登上泰山、华山的顶峰，也就是说，它再难，也有台阶可上，可以拾阶而上，这是工夫可以达到的最高境界。
这是借用《论语》的概念来比喻书法的第二个境界，以物比物。
但是，事实上，在历代书法欣赏的实践中，为了便于人们对书法的理解，前人往往用人来比喻，说的也主要是这个境界的问题。
比如评王羲之书如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（袁昂《古今书评》），评褚遂良书如“美人婵娟，似不任乎罗绮（张怀瓘《书断》）”，评柳公权书如“公权如深山道士，修养已成，神清气健，无一点臣俗（《海岳书评》）”。
中和（不器）境界不可力求。
犹如登山，华山再险，毕竟前人修建了台阶，有现成的路可以走，而这一境界更像是在登喜马拉雅山，没有现成的路可走，需要自己开辟出一条路来，所以这个境界的努力决不仅仅是工夫深不深的问题，不器是神化工夫，高度的技巧技术，独特的审美水平，还需要有深厚的道德修养，特别是德行，起着决定性的作用，需要人书合一，天人合一，也就是文字的体势、文字的内容、书写者的心境、书写者的人品高度合一，最典型的如天下第一、第二行书。
对此，我想强调一下“中和境界”的意义。
事实上，不仅书法，一切文学艺术，甚至于人生，都存在着这么一个“中和的境界”。
或者说得明确一点，中和，是一切文学艺术的最高境界，是一切人生的最高境界。
我们平常所说的“文如其人”、“书如其人”等等，就是在这个境界上来说的。
但是，现在有一些人并没有理解到它的深刻含义，却自视高明，对此予以嘲讽，例如余秋雨在《笔墨祭》中就这样说到：“‘文如其人’、‘书如其人’，这些简陋的观点确也时常见之于许多文章。
”其实，余秋雨之流根本就没有认识到文学艺术还有“中和境界”之一说，这也难怪，因为西方人无论是在理论上还是在创作实践上，至今就没有到达这个境界，桃花园中人，不知有汉，无论魏晋。
所以你看西方一些文学艺术家，到后来终于身心分裂了，精神彻底崩溃了。
所以，正是因为有了中和之境，文学艺术才有一个正确的发展方向，前面两个阶段的发展才不至于迷失方向。
中和之境，就个人而言，人书合一，书家的身心是和谐的。
推至极处，就天地而言，天地各得其位的中和境界，四时得其时，风调雨顺，万物生生不息，一派生机。
这就是“中和境界”的意义。
所以，我们要说欣赏书法的最高境界，就是欣赏书法家的人格。
所以，扬雄说“书为心画”。
所以，刘熙载说：“理性情者，书之首务。
”“书尚清而厚，清厚要必本于心性。
”“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。
”“书，如也。
如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。
”
刘国政的书法
刘国政，字秉钧，堂号“墨悦斋”。
曾在中央美术学院雕塑系工作，后毕业于中国书画函授大学，现为中国书画艺术委员会终身会员、中国收藏家协会会员、中国楹联学会会员、中国老年书画研会会员、中国当代书画美术名人研究会研究员、北京陶然书画常务理事，北京神州书画研究会会员。
刘先生曾在“建军70周年书法展”、“中外当代书法艺术精品展”、“纪念毛泽东诞辰100周年书法展”、“中国书画艺术委员会优秀书画作品展”等活动中获书法奖。
在2005年出版的《刘国政书法集》中，作者有如是表述：“书画艺术必须博学知识，才能培养出对书画作品鉴赏的修养；勤奋耕耘，方能创作神韵完美，为国为民”，“艺术是人间最高精神殿堂中的珍品，它来自于人民，服务于人民”。
这两句话道出了刘国政对书法艺术真谛的感悟以及为人为艺的心态。
任何一门艺术，技能源于勤奋，修养源于博学，功到自然成。
刘国政出生于书香门第，自幼从家父刘百川习字，初学楷书，其后又将艺术触角伸向汉隶，拜著名书法家郝景宴为师，同时苦研古代书法名家名作，尤心契于二王及孙过庭等行书，经久不倦，遂渐形成其带有个人特性的书写风尚。
在他自己的书法创作中，体涉真、草、隶、篆，展现其多方面的兴趣和宽博的艺术取向。
刘国政的书法作品或名篇警句、或名家诗词、或临摹古帖，形体多变，风格多样。
《兰亭序》在中国书法史上有“天下第一行书”之称，历代名家多有临本流传。
刘国政所临系冯承素神龙本兰亭，字里行间尽现那流美清润，遒媚隽秀的意韵。
临摹兰亭序这样的行楷巨制，非心性浮躁者所能为，刘国政下笔不躁不急，徐疾有致，首尾相衔，可见其挥毫时平和恬静的心态。
唐代孙过庭被誉为“有唐第一妙腕”，其所著《书谱》为唐代书坛论史的名篇，其书法亦是艺林的妙迹。
刘国政临写的孙过庭《书谱》以圆光形式书之，草法周详谨慎，笔法婉转秀劲，结体极尽变化，从中可窥见其娴熟的书写技巧与驾驭之功。
刘国政书写的草书中堂，笔墨酣畅，气势开张，结字行气，章法有度。
篆书鲁迅诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，结体疏朗，笔势洁净，挺秀入古。
“太平人长寿，品贵自有福”对联，用篆隶笔法入书，隶韵篆意兼重，巧拙互见，齐正相生，古朴、遒劲而风骨内敛，颇具韵味。
榜书“龙”用草书写成，笔法翻飞腾跃，细节与整体俱佳，披读作品，使人感受到作者挥运时的激昂情绪，壮实饱满，笔花墨雨，情彩动人。
作为中老年书家，刘国政除书法外，还兼长雕刻，多方位的艺术修养，使他在从事艺术创作时能触类旁通，互相借鉴。
书法的精髓是什么
书法的精髓书法髓有三个：、、蕴意艺术上讲，重点是表美。
这个美本身就有丰富的内涵和外在的表现，譬如架构美、形态美、笔画美、文体美、行笔美、表意美、语感美、叙事美等等。
书法是表现文字张力的一种手段，是把文字赋予美的含义并表现出来的最直接、最形象的方式，而文字又是历史与文化的纪录，于是书法本身就蕴藏着历史沿革的轨迹和文化事件的勾勒。
也正因为如此，书法有着极高的艺术价值和历史价值。
书法即有“道”也有“术”。
书法的道来自书法本身的存在，它把语言变成文字，并把文字进行美化以彰显文字本身的魅力，同时又记录和表现了文字对事物的描述。
书法的术是书法的技巧和能力的体现，它让行书者即书法的属主不仅对书写文字的形体了然于胸，而且对笔墨纸张及运用技法也能驾轻就熟，让表现的过程行云流水、笔走龙蛇、泼墨挥就，使表现的结果能部分直至完全地表达出作者的心境和期望。
书法的主体是文字，而文字又是书法的“非物质”载体，是确立书法润笔蘸墨之意义的真谛。
文字出现在语言之后，文明出现在文字之后，而书法出现在文明之后却又是对文明确立的最好诠释。
关于中国的文明史的确认，有多种说法：西方学者认为，中国的文明史应该从殷商时代算起，距今3千多年，理由是，殷商时期的青铜文化遗留下来的物证和甲骨文，已经足以证明当时人们采用象形文字来正式记录王朝更迭及人类的社会活动。
中国多数学者认为中国的文明历史更早，至少应该在黄帝之后的夏朝，距今4千多年，而声称为炎黄子孙的中国人，其有文字记录的历史距今应该至少有5千乃至6千多年。
由于先秦时期的历史多为“口传历史”，时间、事件和人物难以合理匹配，跨度大、谬误多、还有许多衔接不上的断代，因此任何所谓的定论都难以让人信服，比如黄帝的历史就有1千多年的时间跨度：从公元前4390年到公元前2600年。
之所以要提及文明史的认定，因为不同的标准会产生不同的结论，书法文明史也如此。
一个民族的文明史要比一个国家的文明史长。
但国家可以使民族更凝聚使文化更强大。
中华民族的文明史和中国文明史是不等长的。
不断的考古发现和科学考证表明，中国以当前国土范围之上的文化所滋养和产生的“中华文明”，其重要体现暨“中国文字”最早出现在1万年前。
宁夏卫宁北山区大麦地的岩画群中发现的“图画文”，即使不是中国文字的源头也一定对中国文字的形成产生过影响或有某种关联。
“图画文”比甲骨文要早几千年，用矿物颜料涂抹在崖壁上，一般都呈赭红色，含有氧化铁成分，而用甲骨文记述事物在中国已有5千多年可考证的历史。
新疆喀纳斯湖上的“吐鲁克岩画”与“图画文”在表现狩猎和动物上的形体很相像，如果能测定两地“图画文”处在相同年代，则说明人类早期迁徙活动和对待事物的认识与描述大体相同。
我认为，任何民族的文字都应该是从“计数符”和“象形字”开始的，西方也不例外，这才符合人类的思维和言行习惯。
文字的记录方式就是书写。
其实“书写”已经是比较高级的阶段，最早的书写应该是涂抹或涂画。
早期的书写难于保存，于是出现了雕刻。
雕刻的成本高，于是只有王公贵族才能“享受”。
纸写之前的文字记载用的是“绢写”、“签写”或“简刻”，做成用于给皇帝批阅的“竹简上疏”及给大臣们浏览的“国家文件”，这个成本是很高的，一般百姓哪里见得着
文房四宝中的纸墨笔砚，墨的出现最早。
殷商时期就有制墨工艺了。
竹简出现在战国时代，毛笔出现在秦始皇时代，纸的出现是在西汉晚年，而砚的出现与墨差不多，是在殷商时期。
文房四宝是构成中国古代乃至现代书法文明的基础物质条件。
由于象形文字本身就是从构画开始的，因此，中国书法与绘画能够很自然地、轻松地结合一起，相映成辉。
江南许多书法艺人可以把任何“字”都变成“画”写成“字画”，光是一个“龙”的写法就有无数种。
但西方不同。
西方文字经过了“抽象成型”阶段，让文字先“字母化”，再由字母组成文字及词句。
这是一次“造字文化运动”，由此建立了“文字文明”[详见wj《西方文字文明考》]，使西方社会能把大量的语言通过语音拼写方式用文字记录和表现出来，唯此而让西方人获益匪浅——由于文字的原因，西方人接受新的事物和信息以及行为达到的领域总是要快于我们。
但，也正是因为这一点，西方书法就没有这么好的自然条件，呆滞单一的字母组合不可能表现出那么丰富多彩的书写艺术。
因此，书法只有在中国并因中国而在东方才有强大的生命和至高的境界。
日本、韩国的书法源于中国，与中国共同形成了东方书法，但万源同宗，世界书法只要研究中国就足够了。
中国书法启蒙于商，形雏于周，建立于秦，成就于汉，发挥与晋隋、辉煌于唐宋，直至今日。
早在殷商时期，中国人就开始使用甲骨文，在龟甲和骨片上刻字凿画，记录事件或表示信仰。
随着殷墨的出现，开始在刻凿的凹处点上墨汁，凸显痕迹。
这些活动不仅是祭祀和士大夫之间“重大国事”交流的需要，也自然而然地表现出文字最初的美感，之后，刻意酌墨的书刻行为便延展开。
那时还没有专门的刻工和书匠，只有靠祭司或士大夫自己亲力亲为了。
可以想象，他们在刻出一组好字、点上墨汁之后，多么有成就感的欣赏自己的“书法作品”。
汉字真正形成是在西周晚期。
大篆的出现，使文字“线条化”了，于是，文字由“画”向“字”迈出了一大步，刻画也变成了刻字。
书写文字的美感就这样第一次的体现了出来。
创造大篆体的人当然就是书法家，可能不止一个人。
但这个叫“史籀”的文官，作为周宣王的太史授命建立了大篆书体，又称“籀文”，是在金文之后真正意义上的“方块字”（金文[注]与契形文字很相像），奠定了汉字的基础，成为中华文字的主流，也是中国字的鼻祖。
西周在宣王时期曾经“中兴”过一阵，文字文化也随着国运和政治的需要而中兴。
如果不是秦始皇统一中国，统一文字、统一度量衡，现在的中国字也许是另外的样子。
宰相李斯奉秦始皇命废除六国文字，在大篆的基础上创造出“小篆”，使文字的书写笔画更简洁清晰、字体更规范标准，也更容易辨认和流通，再也不会像以前那样容易产生歧义而缪及四方了。
于是，李斯也成为了一个书法家。
出土于唐朝的前秦时期的“石鼓文”，字势雄浑厚朴；用笔匀圆挺拔，行列均衡疏朗。
苏东坡称为：“上迫轩颉相唯诺，下揖冰斯同筘鞧（筘鞧：紧缩小心之意）”，对其书写刻画端秀大气之美倍加赞誉。
石鼓文不仅是中国最有价值的古代书法的大成之作，还侧面验证了中国文明的发祥地，即：“中华民族的发祥地在河南，中国文明的发祥地在陕西”。
隶书、楷书、草书、行书，这是汉字走向现代的几个重要阶段。
隶书的起源也是在秦始皇时代，由小吏程邈始创，最初成字三千，始皇观之大悦遂赦其罪而升为御史。
隶书的“隶”就是下属佐隶的意思。
从隶书开始，文字由士大夫的把玩逐步进入了民间。
隶书完全改变了篆体横竖线条随意变化的书写方式，点，横、竖、撇、捺、横折、竖弯、提……，汉字笔画的基础由此形成。
所谓“横竖之间有形体、点捺之间有招式。
”当然，程邈也是书法家。
隶书之间还有不同，“秦隶”称为“古隶”，“汉隶”称为“今隶”。
今隶又称“八分书”，其特点：撇、捺分别从两旁翘起，像八字，始创人王次仲，与程邈时代大致相同，但成就时代却在东汉，代表人物叫蔡邕，是东汉灵帝时代的人。
从古代书法美学的角度看，今隶比古隶容易表现，但从现代书法美学看，所有的隶书都太呆滞而扁平，缺乏生气和动感，不能激励人们的想象空间。
也有把唐楷称为今隶、把汉隶称为古隶的。
而我认为前面的说法更为妥当。
楷书称为“正书”或“真书”，始成于东汉，距今也有两千年历史。
那时，笔墨纸砚皆已具备，书写条件得到极大改善，于是中国真正的书法时代开始了。
东汉时代有许多书法大家，以隶书见长，留刻于碑文之上，如：《华山庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等，可惜未有姓名而不知所为何人也。
楷书的名家很多并自成一体，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等，多为唐宋文人。
从篆书弯弯曲曲，到隶属一波三折，再到楷书秀丽挺拔，书写速度加快了许多，表现力也大大提高。
无数文物证明，汉字形体的艺术表现在这段时期得到了极大的张扬和发展。
事实上，隶书、楷书、草书、行书都是在汉朝有所成就的。
楷书之后，汉字的艺术书法作品便如雨后春笋般，在华夏大地开始迸发。
草书最早始发于汉，为“隶草”，即为了快速书写隶书之便而形成的手法。
草书形成于汉却成就于唐并有章草、今草、狂草之分。
岳父在世的时候给我讲解过怀素的狂草，我印象颇深，后来又看过《自叙帖》，那流畅回转、奔放不羁的风格的确让人有视觉的冲击和感悟的震撼。
不过狂草可不好认读，有时我契形文字看懂了还没看懂狂草。
那过于简化并弯来扭去的线条，只能表达让人意会而无法言传的含义。
狂草于是向“纯艺术”方向走得更远。
行书的产生自当在草书之后，约于东汉末年，形式却介于楷书与草书之间，为了书写方便而又兼顾了美观。
行书的出现对中国近代乃至现代书法史的建立奠定了基础。
书法上说的行云流水、笔走龙蛇就是形容行书的。
即能疾写飞书又易让人辨读，唯行书最佳耳。
行书的变异体行草，为书法艺术表现的宽度并同时又降低其艺术表现的难度立下了磐石砥柱之功。
我们可以说，秦代是中国文字建立的时代，汉代是中国书法建立的时代。
中国书法的伟大文明，从汉代就拉开了序幕。
随着中国封建王朝鼎盛时代的到来，中国文字文化的绚烂花朵已无法抗拒的向世人绽放。
唐诗宋词华丽篇章所形成的文学盛汇给书法艺术赋予了更长久的生命、更牢固的地位、更深刻的内涵。
自古代“创体”以来，中国书法虽在文体上格局若定，但在“表美”和“蕴意”上却行无止境。
美的表现之艺术价值追求更高，意的感悟之文学内涵探究弥深。
于是，中国书法的精髓不仅在于表现外型的美，还在于表现内涵的深。