京剧服饰的代表颜色
在舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可条件。
就传统京剧服装本身的 来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。
这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装上的色彩体系，它们分上五色（红、绿、黑、白、黄），和下五色（蓝、紫、香色、淡青、粉），色彩虽很单调，但它可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
作为我国古老剧种之一，舞台上反映宫廷、贵族剧目居多，在服装色彩处理上，势必受其封建等级观念的影响。
如明朝法律规定：民间不许用黄，文武官员的公服一至四品，服绯，五品以下服青绿，进而传统京剧舞台上的黄色均为帝王所霸用。
而红色则成为高贵之色，惟青、绿成为下层贫民的主要。
在传统京剧服装中除去它对各类人物的艺术处理外，更多的是沿用、维护封建社会的等级制度。
史载：庶民多穿白衣（本色麻布），青衣（蓝或黑色布衣），所以，无功名者又称白衣，童仆称白衣人，婢女称青衣。
而传统京剧服装除高贵正色被统治者占有外，而那些本色麻布或蓝、黑布衣，只有贫困下层劳苦大众所穿着，如在传统京剧服装中所塑造的车夫、马夫、店家、脚夫、衙役的穿着色彩均以蓝、黑为主，正如京剧服装名称中提及的蓝布大袖，蓝布箭衣，青袍，青褶子则是这些所谓下贱人物的主要服饰。
中华民族有着悠久的文化历史，在漫长的历史长河中，在色彩的爱好上，习惯上，风俗上也形成了规律--喜红尚蓝。
历史发展到今天，这种喜好还遗存着痕迹。
在日常生活中，中老年的装束，对黑、蓝、灰等朴素大方的衣着仍保持着一种偏爱。
作为传统京剧的色彩，同样沿袭着中华民族的用色习惯，这种习惯的影响，从历史角度来讲，在古老的五方，五行、五神的观念中可以看出，红代表南方、代表火焰、太阳，象征着胜利、富贵、吉祥。
这个色彩曾是上层社会所占有的。
红色，作为今天仍策划能够为整个社会追求、向往的色彩。
这种风俗反映着中华民族的振兴信心、繁荣和对未来向往。
喜红尚蓝的民族观念和习惯，必然反映到传统京剧的服装上，红色，是京剧舞台上各阶层人物的共同追求，如新婚夫妇的服饰总少不了穿红，披红，无论他们身价如何，都以红表示恭贺，互相祝福，尽管如此，家境贫寒者，在新婚之日，新娘也少不了一块红盖头，新郎也要披红。
红色还可以表现家庭团圆，寿辰之日，庆功仪式。
传统京剧服装除十蟒、十靠的色彩外，在纹样色彩搭配上，具有对比色强特点。
这种纹样色彩处理，往往是按表演行当和给予安排的。
对比色是京剧服装用色的特点，比如：皇帝穿着的黄蟒，通常在龙纹样的色彩处理上，采用三蓝退色圈金线，或墨绿劝金线或平金圈墨线。
这三种用色在人物穿着上可按行当出处理，如三蓝黄蟒，大多给老生行小生行的皇帝穿着，三灰加黑黄蟒则可以给年长的老生穿着，而平金黄蟒可给净行皇帝穿着，尤为突出的是三蓝黄蟒，黄与蓝本身是一对对比色，它在技术处理上可用金线作为对比色的调和中间色调，同时达到富丽堂皇之效果。
又如红蟒的龙纹样也习惯于三蓝退色刺绣方法，这种色彩搭配显然对比色更强，冷暖对比，色调对比都较明显。
但它能在其中起调和作用的还是金线。
而用于其它行当的红蟒则在纹样色彩处理上也就不尽一样了，如与穿着同色调的红蟒，而纹样处理上则不相同，穿着平金圈墨线的行龙红蟒，儿则穿着三蓝圈金团龙红蟒。
这样的纹样色彩搭配可以塑造出不同性格的人物穿着。
“舞台小世界，世界大舞台”在京剧中什么意思
“舞台小世界，世界大舞台”在京剧中的意思：京剧的表演舞台虽小，但它展现的是人生大世界。
即人生一世就像在演戏，而舞台上正在表演的戏也如人生一般。
人生如戏，戏如人生。
简介京剧:京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种 之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
分布地以北京为中心，遍及中国。
为什么京剧服装华丽而舞台布置简单
您说的应该是传统京剧，这个是和京剧的发展分不开的，早期京剧演出的主要场所是庙会和集市，没有固定的演出场馆，所以也没有办法布置很华丽的舞台。
而服装是可以携带的，服装华丽更能够吸引观众的眼球，舞台表现力也越强。
随着现代京剧的发展，很多新编排的京剧已经越来越注重舞台效果的运用，也更符合时代的特点。
除了旦角京剧舞台上还有哪些类型角色形象呢
脸谱知识 前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。
从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。
在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。
”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。
戏曲脸谱有着独特的迷人魅力 脸谱与戏曲人物角色的关系如何
是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢
回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的. “净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
服饰一。
服装与表演人物之间的关系 （一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。
尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。
京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。
京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。
（二） 京剧服装的类型化 京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。
京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。
实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。
这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。
这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。
类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。
京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点： 1. 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。
2. 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点——不分朝代。
3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。
综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。
（三） 京剧服装行当的划分及作用 1. 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。
从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。
（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。
皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。
身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。
另在各历史时期被朝廷称之为草寇和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。
如：晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词相府门前七品官，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的
京剧戏服的颜色搭配有什么讲究
京剧服装的服色来源于中国封建社会的衣着服色，主要是以明朝社会的服色为基础演变而来。
由于京剧的服装具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。
早期京剧服装主要有上下五色之分，上五色是指红、黄、黑、绿、白；下五色是指蓝、粉、紫、秋香、皎月。
由于黄色属于皇家专用色，因此一般人物不能随便使用。
体现服色特色最为明显的服装是男蟒和男靠。
旧戏班形容服装规模整齐通常会说有十蟒十靠，就是指有十种颜色的蟒和靠，可以开很大规模的戏。
由于京剧服色与剧中人物性格的密切关系，所以在给什么样的人穿什么服色的服装上，是有一套严格的规定的。
以长靠为例，红靠一般都是给正面人物或者英武之人穿用。
比如之花云，之杨再兴，之张任，之韦陀等等，以体现剧中人的英气。
由于黄色属于皇家专用色，所以一般人物所用的黄靠都不是明黄色，杏黄色如之黄忠，之杨继业，之李克用等等，为体现老年武将老当益壮的性格；穿黄靠的还有一种性格的人是暴躁武将，如之典韦，之宇文成都，之兀术，《瘟癀阵》之杨戬等等，由于赵匡胤是开国皇帝，所以后来在《龙虎斗》中扎明黄靠。
黑色靠一般都是给性格粗鲁莽撞之人准备的，比如《长坂坡》之张飞，《金沙滩》之杨七郎，《牛头山》之牛皋等等。
《霸王别姬》中的项羽扎黑色软靠（没有靠旗），但是由于霸王的特殊身份，所以一般霸王的靠都要特制。
绿色靠一般都是勾红色脸谱的人物穿，比如《古城会》之关羽（软靠），《铁笼山》之姜维，《大名府》之关胜等等，都是忠勇之士，同样，关羽的绿靠一般也是要特制的，俗称老爷靠。
最早的《挑华车》之高宠也勾红色三块瓦脸谱，所以高宠也有扎绿靠的扮相白色靠是应用最为广泛的，比如年轻英俊的武将，如《银空山》的高嗣继，《长坂坡》的赵云，《两将军》的马超等等，还有一种人物是所谓的儒将，比如，《长坂坡》的张辽，《镇潭州》的岳飞，《武昭关》之伍子胥等等，还有一些老年武将，比如《凤鸣关》之赵云，《定军山》之严颜、《百凉楼》之吴祯，《绝燕令》的定燕平等等。
上五色一般为剧中主演所用，下五色则为剧中较次要的角色用，所以扎蓝靠的一般都为次要的武将如《战宛城》之夏侯惇、《取金陵》俞通海等等。
戏班中还有猛烈亲王扎蓝靠的谚诀，所以《挑华车》之高宠既可以扎绿靠，也可以扎蓝靠。
粉色属于小生专用色，粉靠也是小生应工的人物所用。
比如《回荆州》之周瑜，《棋盘山》之薛丁山，《佘赛花》之杨继业等等。
倘若戏班中没有粉靠的话，那就可以用白靠代替。
紫靠则为勇猛的武将所用，比如《失街亭》之张郃、《贾家楼》之唐璧、《夺太仓》之常遇春等等。
秋香和皎月是两种比较特殊的颜色，秋香是介于草绿和橄榄绿之间的绿色，皎月是湖蓝和正蓝之间的蓝色。
秋香一般为老年人物的专用色，秋香色的靠很少，如果同剧中有其他人物必须穿杏黄靠的时候，而后台只有一身杏黄靠的时候。
那么年老的人物可以扎秋香靠，比如《李陵碑》之杨继业，新编戏《官渡之战》的袁绍、《对花枪》的罗艺也扎秋香靠。
同样，皎月靠也是在同一出戏中有小生已经扎了粉靠的时候，为了区分，可以扎皎月靠。
但是《金沙滩》一剧中，杨四郎必须扎皎月靠，杨八郎必须扎粉靠。
随着京剧服色的不断发展，靠的颜色也逐渐增多，但是新增的颜色在使用上，也基本是在原有服色的基础上细化而已。
京剧服装服色浅谈（二）蟒袍服色（上）作者：涉川蟒袍在京剧舞台上属于常用服装，男蟒主要是剧中的王侯将相等高级官员所穿，女蟒（包括老旦蟒）是剧中的后妃、诰命夫人所穿，还有一种旗蟒，是少数民族妇女所穿的。
蟒的服装形式主要脱胎于明代高级官员的官服，上面的图案一般都为龙，在古代有五足为龙，四足为蟒的说法，所以将这种服装统称为蟒。
蟒袍的主要色彩和长靠基本一样，也分上五色和下五色，但是略有区别。
服色的主要特性也是表示人物的性格和身份，同时注重整体的舞台美观。
使用范围最广的是红蟒，按刺绣图案可基本分为红行龙蟒和红团龙蟒两大类，行龙蟒一般为花脸所用，剧中的宰相（尤其是奸臣）一般均穿红蟒，如《杨家将》的潘洪、《长坂坡》的曹操、《宇宙锋》的赵高、《逍遥津》的司马师等等，均属此列。
团龙蟒主要为老生所用，剧中的英雄武将，如《战太平》的花云；不能称为皇帝的番王诸侯，如《珠帘寨》的李克用、《定军山》的刘备；所谓的娇客，如《四郎探母》的杨延辉，《打金枝》的郭暧、《铡美案》的陈世美；还有位列宰相而比较年轻的，如《赠绨袍》的范雎穿红蟒。
在《天官赐福》中，天官也穿红蟒。
黄蟒一般均为明黄色，为帝王所专用，剧中的皇帝在表演处理政事的时候，一般都穿黄蟒。
如《打龙袍》的宋真宗、《上天台》的刘秀等等。
帝王中也有穿红蟒的，但是可穿红蟒的人物一般都属于不应该做皇帝的，比如《沙桥饯别》的李世民、《大登殿》的薛平贵、《贺后骂殿》的赵光义等等，这类角色也可以穿黄蟒。
但是未必所有的帝王都可以穿红蟒。
绿蟒也是老生常用的服色，剧中任武职的文官一般都穿绿蟒，比如《大保国》的杨波（兵部侍郎）、《审头刺汤》的陆炳（锦衣卫指挥）等等，也属于常用服色。
旧时舞台上一般在开正戏前都有跳财神的活动，财神也是绿蟒的，如果剧中的二路唱工老生饰演的角色为官员时，如《洪羊洞》的八贤王、《战樊城》的伍尚等一般都穿绿蟒。
剧中人为所谓儒将的，如《辕门斩子》的杨延昭、《镇潭州》的岳飞等等人物穿白蟒，以体现他的文质彬彬，还有就是《白帝城》中的赵云等等英俊武将。
包括担任职位较高的将领，如周瑜等等也是如此。
白蟒还有一种意义是指挂孝，如《哭灵牌》中的刘备，理论上讲《大·探·二》中的李艳妃、杨波、徐彦昭都可以穿白蟒，因为是国丧期间，但是不能三个人同时穿。
《别宫祭江》的孙尚香也穿白女蟒。
此外，一般正直而年高的高级官员，如《探阴山》的包拯，《秦香莲》的王延龄，《贺后骂殿》的杨继业也穿白蟒。
老生在舞台上很少有穿黑蟒的，黑蟒主要为花脸使用，都是性格刚毅、勇猛的人物。
比如《秦香莲》的包拯、《回荆州》的张飞、《霸王别姬》的项羽等等。
一般在舞台上扎黑靠的人物在着便装的时候就穿黑蟒。
基本上同一个人物扎靠和穿蟒的服色是一样的。
但是由于蟒没有杏黄色的，所以扎杏黄靠的人物或者穿白蟒，如《杨家将》的杨继业，或者穿香色蟒，如《定军山》的黄忠等等。
京剧服装服色浅谈（三）蟒袍服色（下）作者：涉川在传统戏中主角一般不穿下五色的蟒，除了戴白胡子的所谓老头戏，如《龙凤呈祥》的乔玄按传统定制应穿秋香色蟒。
紫色的蟒一般为猛将所穿，如《失街亭》中的张郃，扎紫靠，斜紫蟒。
紫老生蟒很少用，只有谭富英先生在《龙凤呈祥》中饰演刘备时曾穿用。
蓝色蟒也基本很少用，解放后中国京剧院改编《九江口》，由袁世海饰演张定边，根据张定边的耿直、忠义的性格设计位穿蓝蟒。
粉蟒为小生专用，以体现小生的潇洒英武，如周瑜、吕布等等少年将帅。
倘若没有粉蟒，可以用白蟒代替。
秋香色的蟒主要是给年高的官员穿用，比如王延龄、王允等等都可以穿用。
皎月色的蟒用途和粉色蟒一样，都为小生专用色，皎月色可衬托出剧中人的儒雅气质。
姜妙香先生在代表剧目《玉门关》中饰演班超时曾穿皎月色蟒。
老旦蟒主要是上年纪的诰命夫人穿用，基本为秋香色，如佘太君、王宝钏之母等等，一般需同时佩戴朝珠。
由于剧中人物性格身份的交叉性，所以同一人物在不同流派、不同演员饰演同一角色时，根据自己对人物的理解可能在服色的穿用上会有不同的取舍。
比如《龙凤阁》中的杨波，按官职（兵部侍郎）来说可穿绿蟒，按守孝来说可穿白蟒，徐延昭属于武职，可穿紫蟒，性格耿直忠义，可穿蓝蟒，同样守孝来说也可以穿白蟒。
演员可自由选择，但是有一点就是必须从剧中人物出发，否则就失去了服装服色的符号性。
蟒作为官员的正式官服，还有一种服装叫开氅，颜色使用和蟒基本一样，但是是作为非正式场合穿用的。
两者的区别在于蟒是大襟，而开氅是斜襟。
同时穿开氅不用佩戴玉带。
另外开氅开一场着穿，行话叫撕着，如《拜山》中的窦尔敦。
开氅的适用范围也比蟒稍广，如《琼林宴》的葛登云，属于退休官员，告老员外，也可以穿开氅。
如果后台没有开氅，除了无官职人以外，都可以用蟒代替。
早期京剧的服装颜色比较严格的遵循上五色和下五色的定制，随着京剧剧目的不断增多和一些演员富有锐意创新精神。
服装的服色也开始有了突破。
马连良先生在京剧的服饰改革上倾注了很大的心血。
设计了很多的新服装。
比如《胭脂宝褶》中永乐帝所穿的箭蟒，就突破的原有的蟒的形制，将箭衣的特点融在其中，丰富了舞台形象。
同时，由于马先生善于演衰派戏，所以在老年男性形象的塑造上，也创造出了浅咖啡色、豆沙灰、深枣红色、深湖蓝色等与传统颜色不一样的蟒。
用于它所塑造的乔玄、蒯彻、王延龄等角色身上，形成了独树一帜的舞台风格。
当然，这些颜色的运用也是以丰富舞台色彩为前提的，虽然和传统的色彩具有强烈的符号性相比存在差距，但是可以与和他颜色相近，适用舞台形象相同的颜色互相套用，如豆沙灰可等同于秋香色等等。
由于蟒是在舞台上使用范围较广的服装，所以在形制、颜色的搭配上，不同流派和不同演员都或多或少的有自己的理解和创新，如果想真正理清脉络，需要耐心观摩大量的剧目，不断丰富和积累经验，才能有较全面的认识。